半個(gè)世紀(jì)過(guò)去，人們還在解他的愛(ài)情難題

埃里克·侯麥在《電影手冊(cè)》（Cahiers du Cinéma）的同事弗朗索瓦·特呂弗（Franois Truffaut）一向以措辭尖銳的重炮評(píng)論聞名。

1954年，他在名為《法國(guó)電影的某種趨勢(shì)》（”Une Certaine Tendance of Cinema Francaise”）的文章中大肆聲討當(dāng)時(shí)法國(guó)影壇的主流電影。

特呂弗嘲諷這些擁有高昂投資，大牌明星和精良制作的影片為“爸爸電影”（Le cinéma de papa），認(rèn)為它們過(guò)度矯飾，老套而死板，既缺乏風(fēng)格也毫無(wú)生命力可言。

特呂弗

于是當(dāng)他和其他“新浪潮”的代表人物執(zhí)起導(dǎo)筒，實(shí)驗(yàn)全新的敘事手法和視覺(jué)風(fēng)格時(shí)，前所未見(jiàn)的電影誕生了。

它們輕巧卻不空洞，大膽?yīng)殑?chuàng)而富于思想性，一方面毫不避諱地展現(xiàn)出創(chuàng)作者自身的在場(chǎng)和觀點(diǎn)，另一方面也不止步于引發(fā)觀眾感情的認(rèn)同，更在意是否能喚醒其理性的思辨。

侯麥與特呂弗在《綠屋》（La Chambre verte）拍攝期間

同為“新浪潮”的代表人物，侯麥與將這一運(yùn)動(dòng)視為“反大眾、反傳統(tǒng)”宣言的戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）和強(qiáng)調(diào)個(gè)人體驗(yàn)代入創(chuàng)作的特呂弗不同。

對(duì)他而言，“新浪潮”更加實(shí)際地意味著電影有了低成本、小規(guī)模制作的可能。

在橫跨近半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，侯麥的主題和風(fēng)格一直審慎溫和，自成一派，對(duì)純粹的創(chuàng)作方向極為堅(jiān)持。

侯麥

作為布列松（Robert Bresson）的推崇者，侯麥的作品有著與前者一脈相承的凝練與理性：設(shè)計(jì)清晰細(xì)致的場(chǎng)景，簡(jiǎn)潔曉暢的表達(dá)方式，加上自然光、長(zhǎng)鏡頭、50mm焦距攝影（為了達(dá)到與人類肉眼視野相似的效果），幾近固執(zhí)的散淡和對(duì)寫實(shí)主義的虔誠(chéng)讓侯麥成為了一位風(fēng)格顯著的作者導(dǎo)演。

布列松代表作之一《死囚越獄》

他電影的主題也始終圍繞著浮世男女的情感糾葛，人物總是徘徊在身不由己、口是心非和猶豫不決之間。

他們彼此試探、挑逗，玩些自作聰明卻無(wú)傷大雅的詭計(jì)，一個(gè)神情，一個(gè)舉手投足，都在侯麥不動(dòng)聲色的鏡頭下，交織出驚人的優(yōu)雅和趣味性，也呈現(xiàn)出情愛(ài)關(guān)系在設(shè)計(jì)與巧合加持下錯(cuò)綜復(fù)雜的曖昧。

侯麥看似輕描淡寫，實(shí)則清澈深刻的洞見(jiàn)，穿透了男女謹(jǐn)慎世故的外表，讓觀眾得以一窺暗處的涌動(dòng)。

由標(biāo)準(zhǔn)電影（Criterion Collection）發(fā)行的“六個(gè)道德故事”套裝

“這些故事之所以稱為‘道德故事’，原因在于它們可以說(shuō)沒(méi)有身體動(dòng)作：一切都發(fā)生在敘述者的頭腦里……我的主人翁們有點(diǎn)像唐吉訶德，他們把自己當(dāng)作傳奇中的人物，但也許事實(shí)上那種傳奇并不存在。”——侯麥

“六個(gè)道德故事”是侯麥最初的系列。

在票房失敗的《獅子星座》（Le Signe du lion, 1962）之后，侯麥重新起步，將自己的短篇小說(shuō)集改編為四長(zhǎng)兩短六部影片。就這樣，作為電影人的侯麥開(kāi)始在國(guó)際上聲名鵲起。

《獅子星座》

侯麥說(shuō)他寫小說(shuō)時(shí)的構(gòu)思是讓這六個(gè)故事成為“交響曲的六部變奏曲”。盡管表面形態(tài)各異，但敘事內(nèi)核完全一致，靈感來(lái)源于他影評(píng)人時(shí)代便極為推崇的茂瑙（F. M. Murnau，代表作《日出》，1927）。

F·W·茂瑙

簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)就是：一個(gè)即將步入婚姻或承諾的男人，面對(duì)另一個(gè)女人的誘惑，產(chǎn)生猶疑和動(dòng)搖，但最終懸崖勒馬，回到自己的伴侶身邊，重拾安全感。

法語(yǔ)文學(xué)歷來(lái)的“道德?。∕oralistes）”傳統(tǒng)很顯然影響了侯麥對(duì)這一系列的創(chuàng)作。但他所探討的道德，并非誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)的善惡判斷，而是以強(qiáng)烈的思辨筆觸描摹角色的心理活動(dòng)、情感變化和由此導(dǎo)致的不同選擇。

用他自己的話來(lái)說(shuō)便是：“（這些電影）將角色的動(dòng)機(jī)，行為的原因呈現(xiàn)在關(guān)注眼前。可以看到他們?cè)谠噲D分析，他們并非在做出某一舉動(dòng)之前不經(jīng)大腦思考的人。問(wèn)題的關(guān)鍵不在于他們做了什么，而是他們對(duì)自己行為的想法如何?！?

《克萊爾的膝蓋》

“基督精神和電影具有同一性，電影可說(shuō)是二十世紀(jì)的教堂。”——侯麥

“六個(gè)道德故事”以1963年的《面包店的女孩》（La Boulangère de Monceau）開(kāi)篇。

這部不足半小時(shí)長(zhǎng)的16mm黑白短片，講述了巴黎一名法律系大學(xué)生與一位年輕女子每天都在某條街上擦肩而過(guò)，大學(xué)生漸漸愛(ài)上這位女子，但在一段時(shí)間見(jiàn)不著她的失落之時(shí)，他走進(jìn)附近一家面包店，并與傾慕他的面包店女孩開(kāi)始了一場(chǎng)調(diào)情游戲，直到最后故事迎來(lái)意料之外的轉(zhuǎn)折。

《面包店的女孩》

《面包店的女孩》的敘事結(jié)構(gòu)大致定下了“六個(gè)道德故事”的骨架，之后的五部作品都是順此脈絡(luò)。

這個(gè)敘事樣板在侯麥未來(lái)的其他作品中也時(shí)?？梢?jiàn)，每當(dāng)人物想要追隨內(nèi)心沖動(dòng)一意孤行，將自己現(xiàn)有的世界推向土崩瓦解的境地時(shí)，他們總會(huì)幡然醒悟，開(kāi)始尋求庇護(hù)，無(wú)論是出于道德束縛還是良心規(guī)勸，自衛(wèi)的本能都發(fā)揮著關(guān)鍵作用。

《面包店的女孩》

上世紀(jì)六十年代的風(fēng)云際會(huì)之中，法國(guó)年輕知識(shí)分子對(duì)宗教和權(quán)威普遍抱持著抗拒的態(tài)度，而侯麥與他的“新浪潮”戰(zhàn)友不同，他并不激進(jìn)冒險(xiǎn)，也不急于打破傳統(tǒng)。

事實(shí)上，他強(qiáng)烈的天主教保守傾向在“六個(gè)道德故事”里表露無(wú)遺。

猶如道德劇的結(jié)尾，他的主人公最后大都回到“正確”的人生軌道上。在《女收藏家》（La collectionneuse, 1967）、《慕德家一夜》（Ma nuitchez Maud, 1969）和《午后之愛(ài)》（L'amour l'après-midi, 1972）片尾，男主角甚至給人一種重獲新生的感覺(jué)。

《女收藏家》

侯麥原本打算將《慕德家一夜》作為系列第三部推出，但因?yàn)槠泄适掳l(fā)生在圣誕前夜，侯麥希望能在那段時(shí)間拍攝，為了等待男主角扮演者讓-路易·特蘭蒂尼昂（Jean-Louis Trintignant）的檔期，拍攝推遲了整整一年，由此可見(jiàn)他對(duì)寫實(shí)主義的執(zhí)著。

而設(shè)定地點(diǎn)選在布萊茲帕斯卡（Blaise Pascal）的故鄉(xiāng)克萊蒙費(fèi)朗（Clermont-Ferrand）也似乎是為了向這位宗教觀點(diǎn)出現(xiàn)在影片大段討論中的傳奇人物致敬。

《慕德家一夜》

帕斯卡曾經(jīng)是個(gè)天才的數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家，但在1654年末一次信仰上的神秘經(jīng)歷后，卻轉(zhuǎn)而成為一名虔誠(chéng)苦修的信徒，開(kāi)始專注于沉思和神學(xué)與哲學(xué)寫作。

帕斯卡病逝時(shí)年僅39歲，他生前的筆記經(jīng)過(guò)整理，集結(jié)為《思想錄》（Pensées）。

帕斯卡認(rèn)為信仰或不信仰上帝，是生而為人一定要參與的賭局。如果你將賭注放在信仰上帝這一邊，而上帝真的存在，你就會(huì)得到獎(jiǎng)賞；若是上帝不存在，你也沒(méi)什么損失。

但反過(guò)來(lái)，如果把賭注擺在不信仰上帝那邊，結(jié)果上帝存在，就會(huì)遭受懲罰，最好的結(jié)果，也不過(guò)是上帝不存在，什么都不會(huì)發(fā)生。這就是所謂的“帕斯卡的賭注（Le Pari de Pascal）”。

《慕德家一夜》

而在電影中，男主角巧遇昔日同窗，兩人在咖啡廳里閑聊起來(lái)，侯麥通過(guò)這段關(guān)于天主教信仰和存在主義的討論，將帕斯卡的賭注融入了他對(duì)人物關(guān)系的闡釋：即便無(wú)意義的可能性高達(dá)九成，仍然必須選擇相信有意義，否則人生就會(huì)變?yōu)閺氐椎耐絼?，因此就算機(jī)會(huì)渺茫，也無(wú)論如何要抓緊信仰，如此才能安然地活下去。

咖啡廳的對(duì)話成為了工程師和離異女子慕德之間徹夜長(zhǎng)談的哲學(xué)前戲。侯麥電影中的性更多存在于言談之間——交媾的欲望催生長(zhǎng)篇大論，哲學(xué)的抨擊和遁詞代替肉體的觸碰。慕德的決定和工程師游移的抗拒之間的張力，產(chǎn)生了耐人尋味的懸念。

《慕德家一夜》

而扮演同窗那位左翼教授的是一名真正的馬克思主義者，他和侯麥一起完成了他的宗教“宣講”。

類似訓(xùn)導(dǎo)式的言論在侯麥的電影中時(shí)而出現(xiàn)，可以視為折射導(dǎo)演本人觀念的重要特征。

“在這個(gè)故事中，我不會(huì)把什么都講出來(lái)。其實(shí)也沒(méi)有什么故事要講，我不過(guò)是選擇了一系列小事、瑣事、偶然發(fā)生的事情而已。這些事情在生活中多多少少都會(huì)發(fā)生，它們沒(méi)有別的意義，只是我樂(lè)意把它們寫出來(lái)而已。”——《慕德家一夜》（小說(shuō)）

《克萊爾的膝蓋》海報(bào)

面對(duì)誘惑，《克萊爾的膝蓋》（Le Genou de Claire, 1970）的男主角杰霍姆就像《慕德家一夜》的工程師一樣堅(jiān)決。

他說(shuō)：“我不會(huì)再去看女人了。我要結(jié)婚了。”然而這個(gè)自滿又盲目的男人卻在看到一個(gè)少女的膝蓋之后，轉(zhuǎn)頭就去和女作家朋友密謀，想摸一摸讓他神魂顛倒的膝蓋，再回去過(guò)自己的婚姻生活。

本片的情節(jié)主軸讓人不由得想起《危險(xiǎn)關(guān)系》（Les liaisons dangereuses），同樣是成年人為滿足自己的私欲去擺布年輕人的情感和身體，全然不顧因此可能產(chǎn)生何種傷害。男主角的小說(shuō)作家朋友奧荷甚至毫不避諱地宣稱：“純真無(wú)邪現(xiàn)在已經(jīng)不存在了。”兩人在窮極無(wú)聊的假期里玩著愛(ài)情游戲，處處是難堪可悲的算計(jì)。

奧荷與杰霍姆

相較于年輕人的直來(lái)直往，男主角的扭捏作態(tài)隨著情節(jié)推進(jìn)愈發(fā)明顯。

他每次自白似乎都在粉飾自己斑駁的顏面，侃侃而談的哲學(xué)與愛(ài)情觀也多半言不由衷。正因?yàn)樗恋难哉Z(yǔ)失去了意義，笨拙的行為便更顯露出內(nèi)心的丑陋?jiǎng)訖C(jī)，也因此那段摸膝蓋的戲會(huì)顯得如此病態(tài)，而他后來(lái)陳述事件時(shí)的嘴臉看起來(lái)會(huì)如此不堪。

一直刻意保持旁觀姿態(tài)的女作家則是另一個(gè)有趣的存在。觀眾并不清楚她與男主角之間有著什么樣的過(guò)往，而她所說(shuō)的自己與年輕男孩的游戲，究竟確有其事，還是只是拿來(lái)逗弄男主角的手段，我們也無(wú)從得知。

女作家又像嘲諷又像捉弄，又摻雜了些嫉妒與批判的神情，仿佛是侯麥自己的化身——洞悉一切操縱一切，卻都不曾明說(shuō)。如此看來(lái)，她恐怕是所有人里面，最不道德的一位了。

《克萊爾的膝蓋》和《午后之愛(ài)》中女性角色的衣著，后者女主角克洛伊的男性化打扮，也突出了其隨性不羈的特點(diǎn)

在色彩的運(yùn)用上，很少有導(dǎo)演能和侯麥相媲美，在后期的“四季”系列中尤為明顯。

侯麥擅長(zhǎng)運(yùn)用顏色的象征意義來(lái)暗示人物性格的復(fù)雜性，例如在《克萊爾的膝蓋》和《午后之愛(ài)》中，紅色往往由開(kāi)朗獨(dú)立的女性穿著，而自我感覺(jué)良好、熱衷自我辯白的男人身上則經(jīng)常出現(xiàn)保守的藍(lán)色。

《克萊爾的膝蓋》

“一邊是自然，另一邊是人性；一邊是情欲，另一邊是英雄主義的優(yōu)雅?！薄铥?/p>

《午后之愛(ài)》中有這樣一幕，當(dāng)性感神秘的克洛伊對(duì)男主角費(fèi)德里克明目張膽地進(jìn)行挑逗時(shí)，他抗拒地回答道：“如果這個(gè)社會(huì)中一夫多妻是人們習(xí)以為常的，那我會(huì)選擇這樣的生活方式，但既然現(xiàn)今社會(huì)仍然是一夫一妻制，我便無(wú)法隨心所欲地將生活建立在謊言之上?！?/p>

然而，通過(guò)畫外音我們卻發(fā)現(xiàn)了費(fèi)德里克的內(nèi)心遠(yuǎn)不像他的回答這么簡(jiǎn)單。

《午后之愛(ài)》

盡管意識(shí)到為人夫所承擔(dān)的道德責(zé)任，他依然疲憊地感受到自己在安泰的婚姻生活中，仿佛帶著面具一樣扮演著一個(gè)預(yù)設(shè)好的角色。他必須壓抑出軌的念頭，最大的恐懼并不來(lái)源于法令和宗教戒律，而在于所處社群的禁錮和制約。

社會(huì)的價(jià)值評(píng)判是出的腳本，一種身份對(duì)應(yīng)著一種行為標(biāo)準(zhǔn)，這是道德。至于演員內(nèi)在的渴求和真實(shí)的情緒，都必須小心翼翼地包裹好隱藏起來(lái)。不僅如此，他們還必須自我催眠，告訴自己那些都是假象，是魔鬼的誘惑，只有遵照劇本演出才是正確和安全的。

《午后之愛(ài)》

于是費(fèi)德里克和克洛伊之間一步步變得越來(lái)越曖昧不明的感情，正因?yàn)檫€沒(méi)有真正出軌，而更讓人無(wú)法安于現(xiàn)狀。

費(fèi)德里克在自己幻想中是可以操縱局面、掌控女人的超能力男子；在現(xiàn)實(shí)中，他卻是被克洛伊玩弄于股掌的蠢物。她積極主動(dòng)，他便胡思亂想，擔(dān)心糾纏不清；她突然失去聯(lián)系，他又悵然若失。她挑逗，他拒絕；她冷淡，他又一股腦地栽進(jìn)去。

《午后之愛(ài)》

求不得的焦灼形成了戀愛(ài)的幻覺(jué)，而就在他準(zhǔn)備縱身一躍，全身心投入其中時(shí)，侯麥輕巧地收起瑣碎生活中埋下的伏筆，在意亂情迷之際給予當(dāng)頭棒喝。

侯麥無(wú)論在片名或劇情內(nèi)容中都強(qiáng)調(diào)“午后”這個(gè)概念，這段閑散空虛，可以做點(diǎn)事也可以明早再忙，稍微打個(gè)盹就下班的奇特時(shí)光，跟費(fèi)德里克的情感困境非常類似：轟轟烈烈的時(shí)刻明明早已一去不復(fù)返，卻又不甘心就這樣踏入漫漫長(zhǎng)夜，還想在日光尚未消散之際尋找某些意義，又或許只是確認(rèn)自己并未錯(cuò)過(guò)什么。

“如果對(duì)話電影是一門藝術(shù)，演說(shuō)必須依照它的角色扮演標(biāo)志性的角色，而非僅以聲音元素的方式出現(xiàn)。盡管就重要性而言，聲音元素先于其它元素，但仍僅次于視覺(jué)元素?！?/p>

侯麥最擅長(zhǎng)以對(duì)話的方式，架構(gòu)現(xiàn)代多角戀愛(ài)的男女關(guān)系。

看似平凡的言語(yǔ)交鋒之間，暗藏趣味與玄機(jī)。開(kāi)頭看來(lái)并無(wú)太多起伏的情節(jié)，結(jié)局卻往往令人驚喜。不僅如此，片中的主角似乎都能夠映射我們自己或是身邊的朋友：想要不忠誠(chéng)卻必須忠誠(chéng)，在夸夸而談和理性外表之下隱匿著情感的煎熬。

《克萊爾的膝蓋》

與侯麥后期的電影相比，“六個(gè)道德故事”的文學(xué)性和哲學(xué)意味明顯更強(qiáng)。

不僅因?yàn)檫@些影片本就改編自侯麥的短篇小說(shuō)，他自己也坦言深受了帕斯卡、拉羅什富科和拉布呂耶爾等人的影響。

文學(xué)傳統(tǒng)在“六個(gè)道德故事”之后，依然延續(xù)在侯麥的作品中，無(wú)論是改編自文學(xué)作品的《O侯爵夫人》和《帕西法爾》，還是借用了文學(xué)典故的《綠光》和《冬天的故事》，都可以看出侯麥對(duì)電影文本的珍視。

《綠光》

他在電影中的書(shū)寫，關(guān)于人性與愛(ài)情，權(quán)力與背德，世故與猜疑的種種，都源于純粹而誠(chéng)實(shí)的作者意志和足夠高貴與冷靜的靈魂，在深情斟酌和精巧裁剪之下，成為獨(dú)此一家的優(yōu)雅風(fēng)格。猶如一雙睿智洞明的眼睛，刺透執(zhí)迷不悟的虛妄，點(diǎn)破愛(ài)情的愚昧與癡狂。

侯麥曾說(shuō)：“我更像是巴爾扎克（Honoré de Balzac）而非馬里沃（Pierrede Marivaux）。”

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