《致命女人》：“殺老公”看似反叛，實(shí)則在維護(hù)傳統(tǒng)

美國(guó)哥倫比亞廣播電視公司（CBS）出品的電視劇《致命女人》，可以說(shuō)是近期無(wú)法回避的一部熱門(mén)電視劇，其英文片名是“why women kill”，因?yàn)楣适律婕皻⑺馈俺鲕墶钡恼煞颍@部劇從一開(kāi)播就一直在話題榜的前列，并被網(wǎng)友稱為“爽劇”。

圍繞女性在婚姻情感家庭的遭遇的故事總是張力十足，在1960年代的故事中，女主角貝絲·安需要處理的是丈夫和年輕的女服務(wù)生出軌了，應(yīng)該如何挽救婚姻；而在1980年代的故事中，女主角西蒙娜則要面對(duì)結(jié)婚十年的丈夫其實(shí)是同性戀的事實(shí)，她在生氣之余與鄰居家的18歲少年偷情直至公開(kāi)；到了2019年，女律師泰勒則要面臨更復(fù)雜的問(wèn)題，她是雙性戀，且是家庭中收入高的一方，可是在一段開(kāi)放性關(guān)系中，她應(yīng)該如何平衡丈夫和自己的女性情人之間的微妙關(guān)系。

當(dāng)然，觀看完全劇，故事的走向也并非如我們一開(kāi)始所以為的那樣，事實(shí)上，只有1960年代的故事中，貝絲·安設(shè)計(jì)殺死了自己的丈夫?！吨旅恕芬恢北皇鼙姰?dāng)作一部女性主義作品，但它的反叛色彩真的有那么強(qiáng)嗎？本文的作者，提出了不同的看法。

撰文 | 余雅琴

01

《致命女人》的本質(zhì)

依然在維護(hù)傳統(tǒng)家庭合法性

《致命女人》一直被當(dāng)做是一部徹頭徹尾的女性主義作品來(lái)看待，甚至被一些聲音批評(píng)是“厭男癥”作品。其實(shí)，如若仔細(xì)考察其中的情節(jié)設(shè)置，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這部看似先鋒和激進(jìn)的作品依然沒(méi)有跳脫出傳統(tǒng)意義上對(duì)異性戀婚姻的想象和維護(hù)，更談不上對(duì)男性主體的抵抗。

《致命女人》的女主角們?cè)诎l(fā)生婚姻危機(jī)后都是想要維護(hù)婚姻的，貝絲·安使用各種謊言欺騙丈夫，無(wú)非希望他能回歸家庭，直到發(fā)現(xiàn)丈夫真正的嘴臉才選擇了殺戮；西蒙娜盡管一開(kāi)始提出了離婚，可是很快為了維護(hù)所謂上流生活的體面選擇了“各玩各的”這樣折中的方案；泰勒看似前衛(wèi)，是主導(dǎo)開(kāi)放式婚姻的那個(gè)，但是她只是借助情人潔德舒緩自己的壓力，而面對(duì)丈夫的各種不負(fù)責(zé)任甚至是欺騙和吸毒，都選擇了無(wú)條件的接納和原諒。

甚至，這部劇中女性的地位和主體意識(shí)看似隨著時(shí)間的推移獲得了提升，但女性對(duì)家庭和丈夫的依賴卻似乎更深了。如果說(shuō)貝絲·安用盡辦法挽回丈夫是因?yàn)樽约菏羌彝ブ鲖D，獨(dú)自生活的能力不足，那作為名媛的西蒙娜和事業(yè)成功的泰勒本都可以離開(kāi)背叛自己的丈夫過(guò)上更“省心”的生活。但是前者因?yàn)樗^輿論壓力和所謂對(duì)丈夫的情感選擇了停留在一段一開(kāi)始就是謊言的婚姻中，后者則僅僅因?yàn)閷?duì)丈夫莫名的愛(ài)一再?zèng)]有原則的退讓。這根本不是“厭男”，本質(zhì)上還是對(duì)以男性為主導(dǎo)的傳統(tǒng)婚姻的變體維護(hù)。

《致命女人》中貝絲·安一家。

當(dāng)然，《致命女人》這樣的設(shè)定從藝術(shù)創(chuàng)作上來(lái)說(shuō)并無(wú)不妥，電視劇作為一種相對(duì)通俗的大眾文化產(chǎn)品，本質(zhì)上需要更多觀眾的支持和喜愛(ài)。只是從電視劇開(kāi)始的立意上講，我們期待這部作品能跳脫出某些既定的窠臼，盡管在宣傳上《致命女人》以“女性力量”為一個(gè)賣點(diǎn)，但是看完這一季，還是不禁讓人感到失望。

電視劇所塑造的形式多樣的婚姻之所以面臨危機(jī)，都是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的一夫一妻制受到了挑戰(zhàn)，只要維持對(duì)彼此的忠貞，婚姻的神圣性是不容質(zhì)疑的。因此，“為什么女人要?dú)⑷恕?，這部劇不論用了多么花哨的剪輯和多么出格的故事，本質(zhì)還是因?yàn)橐S護(hù)婚姻的合法性。貝絲·安之所以借鄰居“家暴男”之手槍殺了自己的丈夫，是因?yàn)樗恼煞驈氐讓?duì)婚姻的神圣和合法性提出了挑戰(zhàn)；而西蒙娜雖然是一個(gè)一直被蒙蔽的“同妻”，她的丈夫在形式上還是盡到了義務(wù)和責(zé)任，可是由于這對(duì)夫妻背叛了所謂“忠誠(chéng)”的約定，還是受到了懲罰（丈夫卡爾最終因?yàn)榘滩∪ナ溃欢├盏募彝ブ猿霈F(xiàn)那么大的危機(jī)，則是她的過(guò)錯(cuò)，如果她沒(méi)有將危險(xiǎn)分子潔德帶回家，似乎一切都不會(huì)發(fā)生。因此我們看見(jiàn)在電視劇的結(jié)尾處，泰勒對(duì)丈夫伊萊說(shuō)打算放棄開(kāi)放式的婚姻，過(guò)起相親相愛(ài)的夫妻生活，電視劇進(jìn)入了最終的大團(tuán)圓結(jié)局。這對(duì)生活在2019年的夫妻也是全片中唯一得以繼續(xù)攜手相伴的一對(duì)——因?yàn)樗麄冏罱K選擇了維護(hù)傳統(tǒng)婚姻應(yīng)該有的樣貌，而不是超越和挑戰(zhàn)它。

《致命女人》泰勒一家。

電視劇盡管試圖將在同一個(gè)豪宅發(fā)生的不同時(shí)代不同女性的故事剪輯在一起產(chǎn)生一種女性命運(yùn)共同體的觀感，但是最終卻給人一種女性依然是孤獨(dú)的個(gè)體，而男性才可能結(jié)成同盟的錯(cuò)覺(jué)。在這部劇中，女性之間的關(guān)系不是互相競(jìng)爭(zhēng)拆臺(tái)，就是雖然暫時(shí)可以結(jié)成某種親密的關(guān)系，但是背地里都有一些內(nèi)心的罅隙——貝絲·安和丈夫情人的友誼建立在謊言和利用之上；西蒙娜和奧納米的閨蜜感情則根本上就充滿了嫉妒，泰勒和潔德的關(guān)系本質(zhì)上也沒(méi)有任何愛(ài)可言，更多的是互相利用。至于男性角色，盡管戲份不多，可是似乎都有一種對(duì)彼此真正的“理解”和支持——貝絲·安的男鄰居都替她丈夫隱瞞出軌的事實(shí)，卡爾和男友赫克托有著真摯的同性愛(ài)，伊萊的經(jīng)紀(jì)人也一直對(duì)其不離不棄。

《致命女人》中西蒙娜一家。

這三位女性都生活優(yōu)渥，她們無(wú)需花費(fèi)太多精力處理生計(jì)問(wèn)題，幾乎把所有的精力和智慧都用在了如何處理丈夫惹下的各種麻煩。電影沒(méi)有展現(xiàn)她們?nèi)松械钠渌嗝嫦?，比如各自的世界和?ài)好都僅僅一帶而過(guò)，就連婚姻之外的戀情也幾乎都是作為報(bào)復(fù)丈夫，甚至是取悅丈夫（泰勒讓自己的情人，成為了夫妻倆共同的情人）而存在。

02

“女性殺夫”

被處理成了討巧的甜膩包裝

“殺夫”作為故事情節(jié)的核心并非《致命女人》首創(chuàng)，不少電影和文學(xué)作品對(duì)此多有描述。《水滸傳》中就塑造了潘金蓮殺夫這樣的經(jīng)典橋段，當(dāng)代臺(tái)灣女作家李昂就曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)一部小說(shuō)《殺夫》來(lái)講述一個(gè)被侮辱和損害的女性林市如何走上了殺死丈夫的不歸路，她是在多么絕望的情況下將殺死丈夫作為自己和世界同歸于盡的方式。

《殺夫》

作者: 施叔青 / 李昂 版本: 花山文藝出版社 1994年1月

有趣的是，人們自古就對(duì)殺夫這種情節(jié)有著截然不同的評(píng)價(jià)，過(guò)去這種行為被看作是大逆不道，而后來(lái)殺夫則往往被視為是一種女性最絕望和最徹底的反抗，因此充滿了戲劇性?！吨旅恕芬匀齻€(gè)不同時(shí)代的女性如何處理婚姻中由男人引發(fā)的危機(jī)問(wèn)題作為故事的主要推動(dòng)力，而當(dāng)矛盾積累到最高峰，殺死丈夫或許成了解決問(wèn)題的最好辦法。

該劇的最大看點(diǎn)“女性殺人”事實(shí)上被處理成了討巧于廣大觀眾的甜膩包裝。本來(lái)，女性為何會(huì)走上殺戮的道路是該劇核心的創(chuàng)作切入點(diǎn)。但是如果沒(méi)有十足的合理性，就很容易將女性放置在一個(gè)被抨擊和質(zhì)疑的立場(chǎng)上。前文提及的《殺夫》這部小說(shuō)，李昂是將女主角放在一個(gè)不得不殺死丈夫的地步來(lái)進(jìn)行描寫(xiě)的，女主角雖然愚昧，可是她依然保持著一種旺盛的生命意志，努力地向命運(yùn)的不公抗?fàn)?，遭遇了無(wú)數(shù)非人的待遇之后爆發(fā)出了驚人的力量走上了某種“悲壯”反抗的道路。

而《致命女人》的女主角們到了結(jié)尾處的“殺戮”就有些為了將故事講圓的刻意了，貝絲·安本來(lái)有機(jī)會(huì)離開(kāi)丈夫建立自己的生活，而不是殺人解決問(wèn)題；西蒙娜也可以離婚和年輕男友暢游巴黎，而不是在卡爾想要自殺的時(shí)候選擇自己替其解決；泰勒更是完全有理由直接放棄婚姻而不是為了保護(hù)丈夫殺死自己曾經(jīng)喜歡的潔德。女人為何而殺人？如果說(shuō)女性的殺戮沒(méi)有一種革命性的意義，那么作品中的殺人橋段可能僅僅是為了營(yíng)造一種調(diào)動(dòng)觀眾荷爾蒙的快感機(jī)制。該劇最后將殺人的理由假“愛(ài)”之名，看似感人至深，其實(shí)還是消解了女性想要走出相對(duì)狹小的情愛(ài)生活而追求更廣闊天地的可能性。

《致命女人》劇照。

03

《致命女人》Vs《時(shí)時(shí)刻刻》

女性的壓抑不再來(lái)自男性的威脅

《致命女人》這個(gè)故事讓人很難不聯(lián)想到電影《時(shí)時(shí)刻刻》，電影以伍爾夫小說(shuō)《達(dá)洛衛(wèi)夫人》為關(guān)鍵的情節(jié)線索，串聯(lián)起20世紀(jì)不同時(shí)期的三位女性的命運(yùn)。被一些評(píng)論家認(rèn)為是一部關(guān)于20世紀(jì)女性的精神史。

《達(dá)洛衛(wèi)夫人》的作者，著名作家弗吉尼亞·伍爾夫，生活在上世紀(jì)20年代的倫敦郊區(qū)，游走在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)生活邊緣的她，承受著巨大的壓力與被束縛感，內(nèi)心渴求著死亡；勞拉·布朗（生活在二戰(zhàn)末期的洛杉磯家庭主婦）因?yàn)榭础哆_(dá)洛衛(wèi)夫人》，引起她不斷追問(wèn)自己，什么才是更有意義的生活？日復(fù)一日的持家生活同樣讓她萌生自殺的愿望；克拉麗薩·沃甘，生活在1990年代的紐約，正過(guò)著達(dá)洛維夫人一般的生活。她有著自己的同性女友，卻依然深愛(ài)著才華橫溢卻因艾滋病難以自理的朋友理查德。

《時(shí)時(shí)刻刻》海報(bào)。

這部電影同樣用時(shí)空交錯(cuò)的方式展現(xiàn)了三個(gè)不同時(shí)代的女性一天的生活。與《致命女人》以豪宅為連接線索類似，伍爾夫的小說(shuō)連接了三位女性。值得玩味的是，盡管《致命女人》總被拿來(lái)和《時(shí)時(shí)刻刻》對(duì)比，但是兩部作品在精神內(nèi)核上其實(shí)并不完全一致。如果說(shuō)《致命女人》講述的是女人為何會(huì)“殺人”，那么《時(shí)時(shí)刻刻》探討的則是女性為何會(huì)自殺。

乍看上去《致命女人》的女性主義立場(chǎng)更加決絕，而事實(shí)上，《時(shí)時(shí)刻刻》也許更深刻地描摹了獨(dú)立女性的心態(tài)。電影把不同時(shí)空中的三位身份不盡相同的女性故事拼貼和重組，訴說(shuō)了女性渴求獨(dú)立、又身陷困境的共同矛盾心情。

《時(shí)時(shí)刻刻》的先進(jìn)性在于并沒(méi)有單純地將女性和男性對(duì)立起來(lái)，這絕對(duì)不是一個(gè)好女孩遇到“渣男”才覺(jué)醒的故事。相反，電影里的三位女性的愛(ài)人都是寬容善良，甚至愿意理解女性的。但是這依然不能改變這些女性內(nèi)心的孤獨(dú)和苦澀，在本質(zhì)上，這些女性在精神上都無(wú)法與她們的男性伴侶和友人真正共鳴。而三位女性在心理上的貫通，卻使她們之間形成一種跨越時(shí)空的命運(yùn)共同體，彼此映照，展現(xiàn)了女性主體的危機(jī)。這些女性角色看似孤獨(dú)，陷入各自的困境，但這部電影卻將女性的獨(dú)特性展現(xiàn)出來(lái)，她們的問(wèn)題絕不是個(gè)人的婚戀問(wèn)題，而是在一個(gè)女性找不到位置和失聲的社會(huì)中結(jié)構(gòu)性的危機(jī)。這點(diǎn)絕對(duì)是這部作品比《致命女人》在意識(shí)上進(jìn)步的地方。

《達(dá)洛衛(wèi)夫人》

作者: [英] 弗吉尼亞·伍爾夫

譯者: 孫梁 / 蘇美

版本: 上海譯文出版社 2011年5月

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因此，有評(píng)論認(rèn)為：《時(shí)時(shí)刻刻》出現(xiàn)的一個(gè)積極意義在于，我們可以借此重新找回從女性解放主義開(kāi)始至今走過(guò)的歷史，客觀追溯女性主義電影的發(fā)展歷程，體驗(yàn)女性主義的呼聲也從激進(jìn)回復(fù)于冷靜深摯的思考。

在《時(shí)時(shí)刻刻》中，女性的壓抑不再來(lái)自個(gè)體男性的威脅，而更多的來(lái)自自我的困惑以及背后的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題。但這也解釋了為何百年來(lái)女性不斷爭(zhēng)取人權(quán)的自由并獲得成功后還是存在著惘惘的危機(jī)，為何到2019年的主流電視劇中還依然是女性個(gè)體對(duì)抗男性個(gè)體的《致命女人》的故事。

當(dāng)個(gè)體在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的遭遇無(wú)法言說(shuō)和獲得合理解決的時(shí)候，女性的危機(jī)很容易被總結(jié)為“遇人不淑”，而《時(shí)時(shí)刻刻》打破了這個(gè)刻板印象，以及女性對(duì)男性的幻想和依賴。其邏輯是即使有幸在情感中遇到一個(gè)好人，女性也依然可能不被理解和看見(jiàn)。

04

《致命女人》Vs《我愛(ài)迪克》

女性對(duì)自我的認(rèn)知，開(kāi)始于解構(gòu)意義

無(wú)獨(dú)有偶，近期出版的一本有趣的小說(shuō)《我愛(ài)迪克》也或多或少涉及《致命女人》所探討的主題，那就是如何面對(duì)婚姻中的不忠，以及當(dāng)代女性如何走出“愛(ài)情神話”的泥沼。

《我愛(ài)迪克》

作者: [美]克麗絲·克勞斯

譯者: 李同洲

版本: 理想國(guó)丨上海三聯(lián)書(shū)店 2019年6月

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故事以一段開(kāi)放式的婚姻關(guān)系遇到的妻子移情他人為開(kāi)始：我們很容易將作家克麗絲·克勞斯的《我愛(ài)迪克》看成是一部自傳小說(shuō)，小說(shuō)的主人公與該書(shū)的作者同名，同樣從事著拍攝試驗(yàn)電影的藝術(shù)工作。這本書(shū)的故事主線也頗有些奇情色彩，足夠令人產(chǎn)生遐想：女藝術(shù)家克麗絲，39歲、已婚、事業(yè)失敗，有一天瘋狂地愛(ài)上了她的丈夫、后現(xiàn)代理論家西爾維爾的同事迪克，并在丈夫的鼓動(dòng)下，開(kāi)始給迪克寫(xiě)長(zhǎng)信。

丈夫出于某種隱秘的目的鼓勵(lì)妻子和年輕男子約會(huì)的故事模式在小說(shuō)中并不算少見(jiàn)，不論是三島由紀(jì)夫的《禁色》還是谷崎潤(rùn)一郎的《鍵》。如果抱著獵奇的心態(tài)來(lái)看這本《我愛(ài)迪克》則勢(shì)必要失望。21世紀(jì)的克麗絲不是昭和時(shí)代的日本貴族婦女，她并沒(méi)有被完全放置在一個(gè)欲望的客體位置上，她不斷地在表達(dá)自己的需要。

甚至，在這部以“迷戀”為開(kāi)篇的小說(shuō)的進(jìn)展中，主人公克麗絲的主體性越發(fā)得到了彰顯。甚至，克麗絲發(fā)現(xiàn)她越發(fā)把迪克對(duì)象化，將他變成了自己的“日記”。而通過(guò)不斷地書(shū)寫(xiě)和表達(dá)，克麗絲更是理清了長(zhǎng)期困惑她的一些問(wèn)題，她向迪克其實(shí)就是向自己提出有沒(méi)有可能用第一人稱表達(dá)？誰(shuí)應(yīng)該有發(fā)言權(quán)？又是為什么呢？等一系列問(wèn)題。

《我愛(ài)迪克》是一部充滿了互文的小說(shuō)，某種程度上說(shuō)，這部小說(shuō)既是一部知識(shí)分子小說(shuō)，又是一部反知識(shí)分子小說(shuō)。克麗絲寫(xiě)給迪克的信中一開(kāi)始就認(rèn)識(shí)到：“盡管如此，我仍然相信這些信件可以作為一種文化檔案引起讀者的興趣。顯然，它們展現(xiàn)了后現(xiàn)代知識(shí)分子最病態(tài)的異化?！?/p>

將這種沒(méi)來(lái)由的迷戀使用各種文化手段，引經(jīng)據(jù)典進(jìn)行剖析和自我分析。讓這本書(shū)打開(kāi)了知識(shí)階層自我反思的解讀層面，成為一本寫(xiě)給知識(shí)階層看的，解構(gòu)了意義的書(shū)。

《我愛(ài)迪克》核心的故事講的是迷戀的消解，一開(kāi)始女主角沉溺在一種我們熟悉的“愛(ài)情神話”中不可自拔，最終她放下了自己對(duì)情愛(ài)的迷戀，獲得了一種更深刻的解放?？他惤z對(duì)自己的價(jià)值進(jìn)行了重構(gòu)，她不再滿足于個(gè)人情感的體驗(yàn)和沉浸。她說(shuō)：“情感就是如此令人恐懼，全世界都不相信可以把感情當(dāng)成一種學(xué)科或形式來(lái)研究。親愛(ài)的迪克，我想使世界變得比我自己的問(wèn)題更有趣。因此，我必須要把自身的問(wèn)題上升到社會(huì)的層面?！?/p>

由此，回到《致命女人》的命題，我們今天談及女性的“覺(jué)醒”，無(wú)需也不必再像過(guò)去那樣僅僅探討和表現(xiàn)家庭中的女性，今天的女性早就走出了家庭的桎梏，面臨更多更豐富的挑戰(zhàn)?！段覑?ài)迪克》的克麗絲的家庭與《致命女人》的泰勒家庭類似，她們都在嘗試一種新型的家庭模式，試圖用開(kāi)放式婚姻的形式拯救自己危機(jī)四伏情感現(xiàn)狀。然而，她們的嘗試都失敗了。只是克麗絲通過(guò)反思重構(gòu)了自己的主體性，問(wèn)題不是新型的情感模式的問(wèn)題，而是如何構(gòu)建自我。泰勒則回歸了更保守的生活方式，但是這是否是有效解決婚姻問(wèn)題的途徑呢？正如這部美劇的結(jié)尾，新搬進(jìn)豪宅的另一對(duì)夫妻在妻子發(fā)現(xiàn)丈夫出軌的手機(jī)信息后再一次拿槍相對(duì)，新的殺戮開(kāi)始，傳統(tǒng)婚姻的神圣需要用生命來(lái)維護(hù)，真的必須如此嗎?

本文為獨(dú)家原創(chuàng)內(nèi)容。作者：余雅琴；編輯：榕小崧；校對(duì)：薛京寧。未經(jīng)新京報(bào)書(shū)面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn)發(fā)到朋友圈。

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