胡亮：詩中的山水，詩人中的自然之子

一、孔孚

孔孚帶著累累傷痕，踉蹌著，來到了八十年代。他把曾經的苦難一筆勾銷，看山看水，游心于無窮。有時候，這山水，也不免入世。比如《百丈崖聽瀑》，傲徠峰也罷，太陽也罷，似乎指喻著人生種種、現實種種。這是入世之山水；很快，或者說，更多時候，孔孚只剩下出世之山水。如何出世？我即是物。故而，種心可收紫色地丁，可參讀《再謁黃陵》。如何出世？以物觀物。故而，秋風可牽白云，可參讀《乾陵》。如何出世？以物觀我。故而，月亮喊我，可參讀《夜宿洗象池》。故而，蝮蛇獻上花環(huán)，可參讀《巖壁上一只佛現鳥》。如何出世？物即是我。故而，白云中游來數尾木魚，可參讀《香積寺路上》。故而，木魚腮動，可參讀《象池夜月》。故而，草鞋印兒香到頂，可參讀《峨眉雪晴》。而最為高妙之境，已然由“獨釣”入“坐忘”：“佛頭，青了”，可參讀《春日遠眺佛慧山》；“蜘蛛驚奔，來了蜥蜴”，可參讀《上胡僧梯》。這兩件作品，加起來，就只有這四句十二字，可以見出詩人的減法已經臻于極致。此種減法，非唯字句，更是對個人主體性的移除，并歸于一種徒見天地的純物態(tài)主義。明月松間照，清泉石上流：具有光學的無情，以及物理學的冰涼感?！盀榈廊論p，損之又損，以至于無為。”主體性的移除，要說，乃是偽命題。是誰在移除誰？恰是主體在移除主體性。以子之矛，攻子之盾。對孔孚來說，他已經化解了這對矛盾：主體即客體，客體即主體，主與客，無在，無不在，茫茫兩難辨。無限趨靜的物態(tài)，純物態(tài)，也會給受眾帶來很大的暗示性，此種暗示性，將會在詩外生產出被期待的“意義”——無中生有的“意義”。詩人放松，從有到無；受眾收緊，從無到有。有是有限，無是無限。無窮之韻，不盡之意。此之謂禪，此之謂道，此之謂“致虛極守靜篤”。不懂這個道理，哪里解得了孔孚山水詩。說到道家，老莊，他們繳了詩人的“內儒”，重新交給了他兩樣法寶：其一，生活的態(tài)度：抱樸歸真；其二，詩歌的美學：知白守黑。態(tài)度是美學的態(tài)度，美學是態(tài)度的美學。因為只管守黑，故而風格趨于極簡主義。其詩如水墨，幾筆，寥寥，色痕只在有無之間。每用來壓卷的《大漠落日》，“圓/寂”，只有兩個字，還分為兩行，留白也留到了極致?？祖谙矚g談龍，那就順著說，他的詩，只露一爪一鱗，而全龍呢，天際，云外，宛然在焉。孔孚愛老莊，愛陶孟，愛王維，愛李商隱，亦愛象征派和現代派。他的白話，化古，化歐。他的通感，能中，能西。用動詞更是如有神助。引申，歧義，自由聯想，聽覺、視覺和嗅覺的打通，在傳統(tǒng)與西洋之間大入大出。詩人藉此建立了具有很高辨識度的個人文體學。自有白話詩以來，主體性日強，山水老莊的傳統(tǒng)已然逐步斷絕。泰山、嶗山、黃山、揚州和峨眉山終于等來了孔孚，這位衰年開悟的詩人，以其“尚虛”和“貴無”的寫作，不但恢復了中國古代山水詩的傳統(tǒng)，而且，還重現和重證了偉大的道家美學和道家哲學。

二、木心

如果我們還有一點點文化史的自覺，就會嘆息著承認，我們置身其中的這個時代，古代風雅已斷，西洋名理未接，文化傳承幾至于兩頭失聯。單就新詩而論，既缺古人之情懷，又乏西人之肝膽，亦頗有此種大尷尬。幸而還有像木心這樣的詩人，像《從前慢》這樣的作品，援西入中，汲古趣今，將有可能在后人撰寫的文化史里面，給這個文化斷層時代挽回一點兒顏面。木心啟用或者說創(chuàng)造了一種亦新亦舊的漢語，可以說是兼具口語、白話與文言的韻味，在穿插與點染之間，獲得了一種絕妙的翩翩然的夾生感。此外，木心還能促成漢語與非漢語的幾度春宵，將《詩經》的吐納，混雜于地中海和北美大陸的呼吸，從而成就了一種半推半就的羞澀的漢語。高古而又新穎，平易而又奇突，斂眉垂首而又時尚。如果說木心的漢語總是能保持情竇初開之態(tài)，那么，其他很多詩人的漢語早已淪為雛妓或老娼。語言的向度就是文化的向度、思想的向度、精神的向度，在木心這里，此一點可以看得尤為清楚。木心還是二十余少年，就開始了寫作，早期《阿里山之夜》雖為新詩，卻深婉如絕句；《貢院秋思》雖為舊詩，卻曉暢如民謠。至于像《如偈》這樣的五言體，“樓高清入骨，山遠淡失巔”，既是古風，亦是新詩，其超脫與爽快，簡直可以直追六朝樂府。這說明了什么呢？新與舊，并非你死我活；西與中，何嘗不是如此？對于很多詩人來說，到最后，這些都是問題。對木心來說，從開始，這些就不是問題。比如，在互文性寫作方面，木心重寫先秦《越人歌》，變騷為風，得到了《擁楫》；縮寫北魏《洛陽伽藍記》，析文為行，得到了《洛陽伽藍賦》；擬寫古希伯來《雅歌》，改歌為詩，得到了《雅?撰》，如此種種，不可謂不兼收而并蓄。至于《同袍》《黃鳥》《七襄》等篇，都是四言體，多用上古字，多用上古語法，將“詩經演”——擬《詩經》寫作——推向了以假亂真的極致，幾乎已經排擠掉任何殘存的當代意識。此種互文性寫作，并非偷懶和創(chuàng)造力缺失的表現，從某種意義上來說，詩人已經強烈地察覺到，“我們的世界越來越不自然”，因而通過當代文本與古代文本的互文，試圖實現古代世界對于當代世界的糾正和挽救。詩人揭示了古代對于當代的意義，并在對兩者的攪拌中，寬宥了我們置身其中的這個時代，“誠覺世事盡可原諒”，因而轉入對當代世界的理想化和人格化描繪，換句話說，他描繪了一個作為“造境”而非“寫境”的當代世界。我們已經發(fā)現，即便面對像杰克遜高地、英國和普羅旺斯這樣的異域，詩人也能寫出像宋元山水畫一般的作品來，以物觀物，由動至靜，每每臻于天人相合的無我之境。山水花木人物，各守其性，各安其位，各盡其歡，細小的局部的和諧，都指向更加飽滿而無垠的和諧。和諧，緩慢，從容，安閑，蕭散，寧靜?！扒鹆隀M亙/蒼翠寧靜/無過，也宜思過”。詩人能將江南，也能將任何異域，挽留或挽救成中世紀或康乾時代的桃花源，或者說，他攜帶任何風景而能與之共同獲得撤退的光輝。不要反抗，只要升華，不要現代性，只要古人心，木心將不斷來臨。不管讀者反應為何如，“天地間自欠此體不得”（宋人嚴羽語）。

三、昌耀

1957年，昌耀年方弱冠。彼時，整個中國，只有少數幾人敢于垂聆——并死守——那來自詩神的密札。他寫出《林中試笛》——后來為此遭受流放、勞役和監(jiān)禁，長達二十余年。參差同時，又寫出《高車》，具有更為貴重而獨異的氣象。二十出頭怎么啦？這個又干又瘦的青年，一個反手，就抖摟了那個貼肉的時代。那個時代不識英雄，以至于，可以免于被震爍。昌耀就如那架高車——“本是英雄”——他也已經從地平線上漸次隆起，在北斗星宮之側悄然軋過，在天地河漢之間鼓動如翼手。是的，他早已獨翔于高昊；下面，再下面，乃是其他詩人的灌木叢，乃是美學的無邊戈壁。而歷史和真相卻是，詩人的金頭，被按進了屈辱的塵埃。在青海，在湟源，他遘遇了漫長而繁復的苦難。上天何其忍心，何其苦心，何其耐心，非要用此種苦難，“體內膏火炙烤”，來成全一個詩人，是的，即便來成全一個大詩人！我們已經看到，此種苦難，將詩人推向了多重砥礪：生命、土地、民族、歷史、文字，兩兩砥礪，彼此帶來創(chuàng)痛和創(chuàng)意。詩人的生命，經此砥礪，而獲得了大密實、大堅忍和大雄健。后來，他反復寫到蝕洞斑駁的巖原、峨日朵雪峰、赤嶺、河西走廊、西疆、卡日曲或哈拉庫圖，反復寫到雄牛、?羝、雪豹、鷹、鹿或馬駒。土伯特人，唐古特人，都在其間生殖和繁衍。此乃地質學寫作？博物學寫作？人類學寫作？夾雜一點兒歷史學寫作？不，青海不是異域，不是天涯，也不是背景，青海就是詩人的岳父、證人、難友和死黨，就是詩人內心的莽莽高原。來讀《青藏高原的形體》，“我是排列成陣的帆檣。是廣場。是通都大邑。是展開的景觀。是不可測度的深淵。是結構力，是馳道。是不可克的球門”。此種物化的抒情，以及愈挫愈奮的腔調，負重而孔武的腔調，每見于詩人的作品。來讀《一百頭雄?！罚耙话兕^雄牛低懸的睪丸陰囊投影大地。一百頭雄牛低懸的睪丸陰囊垂布天宇”，甚至更加負重，更加孔武——詩人當然托身于一百頭雄牛，正如，他也會托身于坼裂的冰湖。“流血不死”，難道這就是英雄？不，昌耀還要更開闊，更高邁，甚至說，還要更圣潔。這是因為——此點至關重要——詩人面對巨大的苦難，沒有憤怒，沒有墮落，卻奇跡般地學習并堅持了愛，當愛與苦難相碰撞，他讓兩者都發(fā)出了金聲玉振。來讀《慈航》，“是的，在善惡的角力中/愛的繁衍與生殖/比死亡的戕殘更古老/更勇武百倍?！边€可參讀《鹿的角枝》，可知此愛實已及于萬物。負重非英雄，孔武非英雄，如此方可稱英雄——其半僵棉桃般的笑容，其羞澀，其虛弱，其苦痛，反而恰是佐證。詩人之大愛，固有兒女，兼顧生靈，更涉天地，其全部作品，堪稱“一部行動的情書”。此外，昌耀與漢語，也能夠互贈光輝。詩人常年生活在西部邊陲，既是地理學的邊陲，亦是普通話的邊陲，完全可以罔顧所謂白話和現代漢語。他大量啟用古字古詞，粗糲，嶙峋，滯澀，猙獰，驚悚，硬語盤空，而又能透出個人的呼吸和血肉。如此講究到極致，精雕細刻，窮物盡相，甚至連每個小局部都會有生動的樂感和畫面感。比如“?甲”，望之可見鬃毛；又如“??”，聽之可聞翼聲。詩人每每龍蟲并雕，密不透風，疏可走馬，信乎，非大手筆不能為也。字詞對詩意的跟進，亦如“一百頭雄牛噌噌的步武”，哪里還顧得，踩出的是詩還是散文？我們已經在詩人這里看到——正如在其他大詩人那里看到——文體對于寫作，從來沒有禁忌。此種語言和文體上的風格——包括《過客》，包括偏嗜寫夢——當是受到《野草》的影響。然則，魯迅之所為，昌耀或有不能為，昌耀之所為，魯迅亦有不能為。兩者都能將漢語帶向神鬼莫測的葳蕤，而且，“語言的怪圈正是印證了命運之怪圈”。這篇小文必將收結于不舍，對昌耀來說，無論已經提及哪些篇目，都會漏掉其他重要作品，因為他就是一個“全集詩人”；正如無論怎么讀解，無論怎么評說，大詩人昌耀——英雄、托缽僧、眾人的父親——都是如此難以企及。

四、于堅

如果說于堅是一個瀆神者，可能會得到一些漢學家——比如柯雷（Maghiel van Crevel）——的認可，然則，西人恰好不會懂，事實正相反，于堅用瀆神的方式靠近了神和神性。大地、日常、漢語，三者皆有神性，惜乎神性如落日，在這個化學和物理學時代，眼看種種神性就要斂起最后的余暉。于堅面對的是一個殘存的世界，殘存的云南高原，他的寫作，就是不斷后退，后退，想要恢復這余暉的大光明。天真的寫作。于堅要面對什么樣的大地？荒涼、黑暗、潮濕、和諧、羞澀、處女般的大地，萬物有靈的大地，只服從于不為人知的律令的大地。高原、河流、怒江、蒼山、滇池、無人之野，運氣好能夠看到成片的棕櫚樹。在這樣的大地上，詩人遭遇了，或者說，指望遭遇到大象、豹子和老虎。不是隱喻、象征、修辭的借物，不是紙面上的葉公好龍，而是真正的、有血有肉的、饑餓而儀態(tài)萬方的大象、豹子和老虎。詩人樂于與它們對視，并期待著這樣的奇跡：雙方可以展開一次——哪怕只有一次——咧開嘴的快樂的交談。后來，同樣在云南這塊大地上，詩人雷平陽也表達過類似的意思。于堅要面對什么樣的日常？瑣碎、陳舊、???、帛?緶?、??啻?娜粘＃?硤逍院凸倌芑?娜粘＃?怯⑿郟?on-hero）的日常，某種意識形態(tài)背面的日常。茶館、電影院、酒肆、水井、菜市場、四合院、亂糟糟的臥室、風花雪月或生意快要做不下去的小作坊。道法自然，大小便無非有機肥。此種日常，低喚大地，而能與大地共生。于堅要面對什么樣的漢語？古老、原在、即興、清潔、地方性的漢語，為天地立心的漢語，無關是非、尚未完全淪為工具的漢語。母語、象形、會意、混沌，曾經寫出過唐詩和宋詞。此種漢語，低喚日常和大地，而能與日常和大地共生。三者皆有神性，又當何解？曰真，曰善，曰美，曰信，曰德，曰敬。奈何近現代以來，尤其是城市化和工業(yè)革命以來，科學、知識、冒險和物質主義改變了大地，意義、體制、潛規(guī)則和高懸之物改變了日常，修辭、拼音、邏輯性和翻譯體改變了漢語。因而，于堅的全部寫作——詩與隨筆——乃是去蔽與招魂的寫作，其目的，就是要將大地、日常和漢語重新置于太初之“無”。于堅之詩，乃是存在之詩、先驗之詩、不變之詩、在場之詩、還鄉(xiāng)之詩、去智之詩，乃是器（“形而下者謂之器”）之詩、肉身之詩、信札與便條之詩，本然之詩而非使然之詩，自在之詩而非自為之詩，此岸之詩而非彼岸之詩?，F在進行時態(tài)和未來主義是詩人的大敵，他沒有生活在別處，卻通過一意孤行的寫作，驚嘆和贊美的寫作，想要騙過自己，退回古代，混跡于老莊李杜之間。也有騙不過的時候，這時候，詩人就會寫出哀歌，《哀滇池》《0檔案》和《對一只烏鴉的命名》，或可分別視為大地的哀歌、日常的哀歌或漢語的哀歌，獻給空心的龐然大物。與其說，詩人已退回某種過去時態(tài)的語境，毋寧說，他試圖在當代語境里，喚醒記憶，喚醒道法自然的偉大的文明。于堅所謂漢語，就是白話，他或有不知，與前述文明相表里的，非僅白話——因為白話只是殘存的漢語。這樣的矛盾并非罕見，比如，詩人還面臨著隱喻和拒絕隱喻的矛盾，地方性與英語的矛盾，古典主義、民族主義和先鋒主義的矛盾。矛盾帶來難度和活力。于堅的寫作，乃是一種不可能之可能，所謂個人氣象，也就在——或只能在——艱難的兩難里求得一片昊天。最后，如果我要說，于堅是一個抒情詩人，請不要詫異，更不要如此反問：一個抒情詩人？一個光頭的抒情詩人？一個騎破車的抒情詩人？一個穿著大頭皮鞋的抒情詩人？

五、莫非

就像梭羅（Henry David Thoreau）拿著一柄斧頭，跑進瓦爾登湖周邊的無人區(qū)，后來完成了如此簡單、馥郁而又晦澀的散文：《瓦爾登湖》；莫非則拿著一把剪刀，跑進清涼的花園和草野，完成了如此簡單、馥郁而又晦澀的大組詩：《詞與物》和《蘇撥》。這兩部組詩，輕裝，迂回，淋漓，欲說還休，欲罷不能，讓莫非此前的組詩，比如《精神史》，或是《傳燈錄》，顯得更像是某種意義上的“早期作品”——這樣的早期作品，留有若干前人的鴻爪，通常乃是學習或練習的成果。到《詞與物》出來，鴻爪已然寸斷，詩人的書寫對象也從“人”轉向“物”，他不厭其煩地寫到積雪、雨水、石頭、青草、灌木、鳥群或巨雷，并且不時抓到跳上自己腳背的草蜢：是的，我說的正是“虛無”和“死亡”。作為一個真正的園丁，莫非清除著雜物，“還一座花園的本來面貌”；作為一個詩人，一個懷有禪宗和哲學興味的詩人，他又恍惚曉得，“最完整的園子還在后面”。除了虛無與死亡，《詞與物》還觸及一個維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）式的詩學命題：詞與物的對稱和不對稱，以及由此導致的言說的可能和不可能——如果翻開莫非的《精神史》，維特根斯坦赫然在焉，列于被同時寫到的若干文學、哲學、史學和語言學巨匠之林。詩人試圖用“詞”來呈現和挽留“物”，然而呈現的不過是背影，挽留的不過是殘骸，世界已然變得更加遙迢、閃轉和難以把捉?！耙苍S你完全明白的世界/有賴于更深一層的表達”。表達的結果就是話語、文字和書籍。詩人對“表達”起了疑心，轉而，也就對“書籍”有了棄意。組詩甚少使用生硬的非自然意象，然而，你得看仔細，在一堆可人的自然意象之間，“書籍”出現了，已然倒塌，“書架”也出現了，將要反扣于地板。有了此番深究，就可以看出：這部組詩，允稱元詩（metapoem）。到《蘇撥》出來，詩人已然更加放松。他為此前那個人跡罕至的植物世界，邀來一個仙侶——“蘇撥”——這是個超自然的交談對象，超自然的傾訴對象，將詩人帶向了一個樸素、松弛、溫暖而又活潑潑的原在之鄉(xiāng)。詩人，蘇撥，都如初民，只剩下快樂和敬畏，再也不絮絮于虛無和死亡。不必問“蘇撥”是誰，正如，不必問“吉特力治”是誰：莫非不會回答，正如，陸憶敏也不會回答。從《詞與物》到《蘇撥》，就是從“自為”到“自在”，故爾，草樹先生將《蘇撥》譽為“當代文學一個小小的奇跡”。這兩部組詩卷帙甚繁，均有三百篇之多，不可能不是“反復書寫”的產物：這首詩或是那首詩的前奏，那首詩或是這首詩的余音。因為寫得太多，有時候也不免“空轉著輪子”。除了這兩部組詩，莫非還完成了大量的短詩、長詩和小組詩。他嫻熟地運用口語、斷句、歧義詞、矛盾話和刀切斧斷般的節(jié)奏，接近了“對漢語的贊美”的境界，并通過虔敬地求和于植物、動物和大自然，加入了超驗主義的小分隊——在這個小分隊里面，除了梭羅，還應該有愛默生、普里什文、法布爾、王維、陶淵明和李聃。

六、吉狄馬加

全球化規(guī)劃席卷著整個世界，非唯政治、經濟，甚或文化、藝術和語言，也都染上了這個規(guī)劃的猩紅熱。首批配套工程，怎么講呢，當然包括重建巴別塔。顯而易見，邊緣的、弱勢的、逐漸漫漶的民族首當其沖。她們將得到邀請，去參加其他民族和語種的假面舞會。為了提高關注度和分辨率，她們帶去的面具、英語或普通話，迎合了異己的神話，或者說，迎合了異己的文化。要避免冷遇和歧視，似乎就得丟掉代代相傳的身份。無數神話、史詩、經卷和民間故事就這樣慢慢失傳，就像雪豹在高寒之處消失了爪痕?？蓞⒆x《我，雪豹……》。英雄支格阿魯——鷹之子——的后裔，吉狄馬加，對此憂心如焚。如同桑戈爾（Léopold Sédar Senghor）——作為詩人而非總統(tǒng)——提出“黑人性”問題，他也試圖通過有立場的寫作，來將“彝人性”問題上升到人類的某個海拔。來讀《自畫像》，“啊，世界，請聽我回答/我——是——彝——人”。吉狄馬加寫到土地、河流、森林、群山、動物和植物、女人和男人，特別寫到火和鷹，并強烈地感受到以之作為母體的“諾蘇文化”正在趨于流逝，因而其全部作品都彌漫著“惜別”的氛圍，還有“挽回”的氛圍?？蓞⒆x《彝人談火》《鷹的葬禮》和《獵人巖》。他不斷尋找那些被埋葬的詞：口弦、畢摩、頭巾、馬布、火塘、苦蕎麥、小褲腳、依瑪爾博與阿呷查莫鳥，在時間的深淵里打撈和搶救著屬于自己的古老文明?？蓞⒆x《被埋葬的詞》。在這個古老文明的余暉中，吉狄馬加發(fā)現了完全可以與之爭輝的易碎的天真，溫潤的人性，當然還有民族和心靈的史詩。來讀《支格阿魯》，“在我的背后不是一個人，而是你/全部的子孫，盡管我如此地卑微”。吉狄馬加用漢語來寫作，但這是充分彝化的漢語，或者說，充分漢化的彝語，具有醒目的民族學和民俗學特征，并獲得了從部落故傳韻律中蝶變出來的抒情性。漢語并未給詩人帶來不便，外國文學亦然——兩者都跟上了詩人之心。兩個語種在這里實現了歡媾，此外還得到了其他語種的花粉，這也讓前述抒情性遭遇了愉快的攪拌：這種攪拌來自外國文學——還有漢文學——緩慢結晶出來的美學現代性。語種的交織，某種程度，也促成了文學形態(tài)的交織。如前所述，吉狄馬加喜歡使用小詞；但是他近來也頗喜歡使用大詞：比如“民族”、“大河”、“國家”或“世界”。值得注意的是，這些大詞只不過是前述小詞的引申和發(fā)揮，幾乎從未指向城市和工業(yè)向度上的現代性?？梢娀蛴袃蓚€吉狄馬加：一個是寸土必爭的死守的彝人，一個是雙手高舉的熱情的公民——有人也稱之為“世界公民”。布拖，大涼山，在詩人這里，從容而簡練地旋向世界。所以說吉狄馬加的寫作，既是追求大地認知的寫作，亦是追求身份認同的寫作，還是捍衛(wèi)人類差異性的寫作?？蓞⒆x《我們的父親——獻給納爾遜·曼德拉》《致馬雅可夫斯基》《刺穿的心臟——寫給吉茨安·尤斯金諾維奇·塔比澤》和《致葉夫圖申科》。通過這樣的真誠而富有成效的寫作，詩人試圖走出并引領族人走出“部落”或“土著”的精神困境；不僅如此，詩人還在更大的范圍里，響應了黑人文學、拉美現代派、印第安傳統(tǒng)、安達盧西亞民歌、猶太文化和其他區(qū)域性作家，并以“弱者”的身份參與重建著人類文明共同體。

七、雷平陽

也許非僅雷平陽，你，我，他，都不能免于各種纏繞——特別是無形之物的纏繞，每每讓我們無計消除，也無力抗拒，就像黏人的小妖精?，F代文明的律令即是如此，它用很多圈鐵絲，捆住了我們的手腳，只留下可以轉動的頸項。雷平陽步履踉蹌，登上火車，奔赴城市，此后就只能頻頻回頭，遙望那個山水田壟之間的懶漢，自在而非自為的懶漢——那是另外的雷平陽，作為自然之子、詩人和散文家的雷平陽。后者裹足不前，細致地挽留著大地的倫理，昭通的血統(tǒng)，并且無望地稀釋著前者的羞愧感。來讀《土撥鼠與鯨魚》，“心上有寸土不讓的草原，有滴水不漏的/大海。草原上的土撥鼠，它愛上了/大海里的鯨魚/土撥鼠挖土的黃昏/鯨魚在朝著雄渾的落日噴水”。這個詩人，屈從于隱形虎豹，卻渴望遇上真正的有血有肉的虎豹，真正的土撥鼠和鯨魚，并亟欲與它們在深林或大海里展開交談。即便為之所啖，也能與之不死——因為他相信，自己已化為自然律令的血肉。就這樣，詩人每每以待罪之身，徹底服膺于大地的神性，或者說，服膺于大地的原在秩序——就像一個身上掛滿石頭和貝殼的印第安人，辨認著萬物之靈，專心而細心地呵護著每座山、每條河、每棵樹和每個動物。詩人的很多作品，都記錄了此種孤獨而遍布的愛情：一個超驗主義者的愛情。來讀《瀾滄江在云南蘭坪縣境內的三十三條支流》，“向南流1公里，東納通甸河/又南流6公里，西納德慶河/又南流4公里，東納克卓河/又南流3公里，東納中排河/又南流3公里，西納木瓜邑河”，直到說完三十三條河，精確至于纖毫，詳實近乎嘮叨，就像說完三十三個守身如玉的姑娘。從皮表來看，他啟用了地理志或科考書的語式，唯物，任天，不動聲色；如果讀者有足夠的耐心，就可以在字句之外，讀出一種單相思的轟響。此類文本乃是奇妙的織物：既是無我之境，亦是有我之境，處處無我，而又處處有我。如是可知，昭通志也罷，云南記也罷，都只是詩人的心靈史。這部心靈史有依，亦有違，就在依違之間，可以見出一個憂心忡忡的詩人形象。我要轉而說到什么？是的，詩人早已看到那高懸的斧鉞，以及水銀瀉地般的斧鉞。人類自持砧板，視萬物為待宰?，F代文明如同無頭之馬，日日新，月月新，改天換地，以其不容置疑的律令，撤換著自然、鄉(xiāng)村和寺廟的律令。詩人在后者的忍讓、退縮和沉默之間，在一棵有著樓梯般傷口的漆樹和串在鐵軌上的小山群之間，發(fā)現了兩種力量：入侵的力量，反入侵的力量。兩種力量的消長，可預見的后果，讓詩人洞燭了無窮無盡的見證性的幽微?？蓞⒆x《一棵漆樹》和《小山》。詩人已然悲傷地知曉，這個對壘游戲，還遠遠沒有落定塵埃。且看眼下，工業(yè)和城市又換了新顏，詩人卻關注著那些節(jié)節(jié)敗退的事物，并拆碎了身軀和四肢，化為萬千，與這些事物分別遇合于式微之際、甚至危難之際。可參讀《我的雙臂還在劃水》。詩人近來的詩篇，已是荒蕪叢書和破敗叢書，隨著人事的變遷和親友的凋零，還是喪亂叢書和虛無叢書。“無我”的寫作，“有我”的寫作，已然置換為“非我”的寫作，甚至“非人”的寫作：這樣的寫作，就接近了挽歌或鐵面的罪己詔?？蓞⒆x驚心動魄的《殺狗的過程》。另有一點值得敘及，雷平陽之詩，頗為散文化，其散文，則頗為詩化——這兩種文體，以及這兩種文體的互文，都響應了一顆專注的心靈。雷平陽的全部寫作，詩，散文，碎片與隨筆，都是土著的野生的草藥，他無望地治療著個我——以及人類——的失憶癥，并向孤注的后工業(yè)時代，向花癡般的城市文明，出示了不知疲倦的懺悔錄和啟示錄。

八、陳先發(fā)

陳先發(fā)的處女詩集——《春天的死亡之書》——現在已經少有人知。春天，死亡，似乎都指向了海子。海子，懷寧人。陳先發(fā)，桐城人。兩地皆轄于安慶，兩者桑梓僅隔三十公里。從海子，到《春天的死亡之書》，里程則有可能更短——當然也有可能更遠。陳先發(fā)學過海子，此后若干年，他卻艱難地剔盡了海子留給他的角質層細胞。這個過程，如同逆鱗，細思量，當有大痛苦，大砥礪，亦有大光明。陳先發(fā)已經深刻地意識到：西洋，古典，新詩或已兩頭落空。西方中心主義之河，流經陳先發(fā)，就遭遇了一個巨大的滟??選！澳碌┌。?鋇海?忝竊諳募鏡嫩椎壇宄鋈笨?而我恰是個修補圩堤的人。”可參讀《天柱山南麓》。北島毋庸多說；穆旦晚期有意精研古典詩，奈何忙于掃廁所，終于未能促成兩種美學的歡媾?，F在輪到陳先發(fā)。這個“及時”的詩人，要讓兩種看似矛盾的美學——現代性，古典性——相撞，相融，成為一種無縫的合金。古典性并非現代性的點綴之物，反之亦然，到最后，兩者都已經分不清雌雄。這是新詩等待已久的時刻——歃血的時刻，把酒的時刻，自信的時刻，民主的時刻，不卑，不亢，充滿了美學的希望。陳先發(fā)把海子歸還給海子，卻要把自己，歸還給古老的傳統(tǒng)。桐城和桐城派的先賢——比如姚鼐——“為我的閱讀移來了泰山”?？蓞⒆x長詩《姚鼐》。我們還要如此曉得，陳先發(fā)的桐城派之薰，傳統(tǒng)之薰，并非絕對之物，亦非現成之物。透過姚鼐、方苞或劉開，就可以嗅到米沃什（Czesaw Miosz）、沃爾科特（Derek Walcott）乃至垮掉派（Beat Generation）。垮掉派？這有點奇怪。也許在陳先發(fā)看來，垮掉派就是狂禪?？梢姮F代性也罷，古典性也罷，都如呼吸，而非角質層細胞。泰山壓頂，亦可閃轉騰挪。如欲討論陳先發(fā)，先得要有此種認知。陳先發(fā)都寫了些什么呢？古文化？枯山水？冷現實？也許，還是詩人答得好：“地理與輪回的雙重教育”。可參讀《寫碑之心》。地理詩，山水詩，道家美學，自是古典詩傳統(tǒng)。陳先發(fā)的地理詩，亦能重現此種傳統(tǒng)?！皾救?，松濤所唱，無非是那消逝二字”?？蓞⒆x《登天柱山》《黃河史》《揚之水》《天柱山南麓》，還有《游九華山至牯牛降一線》。當然，陳先發(fā)的新詩，較之古典詩，不免多出來若干重光影。比如，他寫著寫著，就把地理詩寫成了輪回詩?！胺步浰劳鲋?終將青碧叢叢”。詩人另寫有大量輪回詩，無涉地理，卻讓個人、他人和鳥獸蟲魚，不斷交換著——分享著——彼此的形體和身份，幾乎建造了一座“不規(guī)則輪回”博物館?！爸T鳥中，有霸王/也有虞姬”。詩人亦恍覺其心臟長得像松，像竹，亦像梅，而他的兄弟姐妹，則寄居在鸛鳥、蟾蜍、魚和松柏的體內。面對萬物——非僅“諸鳥”和“白云”——詩人都如面對前生，都如面對異我，都如面對親人。“我是你們的兒子和父親/我是你們拆不散的骨和肉”。詩人隨時都有可能滑出——然后回到——自己的肉身，無論是滑出，還是回到，都不過是“一場失敗的隱身術”?？蓞⒆x《白云浮動》《埂頭小學方老師敘述的靈事》《前世》《隱身術之歌》《偏頭疼》《魚簍令》《木糖醇》《我是六棱形的》《傷別賦》，還有《村居課》——其中多篇，堪稱神品。既有輪回詩，就有幽靈詩。詩人寫幽靈，如寫鄰人，每每到了最后，讀者才能知道鄰人就是幽靈——這體現出修辭上的高明度，也體現出認知上的神秘感。可參讀《最后一課》，還有《秋日會》。多寫輪回詩，幽靈詩，乃是陳先發(fā)的一個顯著特征，或可單獨成文，論及陳先發(fā)之所以為陳先發(fā)?？偟膩砜?，古與今，兩種生活，人與鬼，兩種形態(tài)，中與外，兩種修辭，展開了彬彬有禮的辯論、交錯與和解，終于把詩人——“此在之我”——推薦給了高懸于頭頂和上空的永恒之眼。海子是一團烈火，他顧不得這個世界；而陳先發(fā)，則是一個自覺的詩人，一個方向性的詩人，一個著迷于“儒俠并舉”的詩人。他通過接力式——也是個人化——的寫作，踐行了艾略特（Thomas Stearns Eliot）《傳統(tǒng)與個人才能》的主要論點，讓曾經四顧茫然的漢詩和漢語出現了可期待的峰回路轉。陳先發(fā)坦言，“從一到二的寫作中我/掙扎太久了，/從零到一的寫作還未到來。”可參讀《零》，還可參讀更早的《絕句》。“從零到一”，還將有個陳先發(fā)！筆者愿意相信，陳先發(fā)，他必將同時在兩種考量——美學的考量、歷史的考量——中求得勝算，成為一個精致而顯赫的罕見個案。

九、楊鍵

也許在楊鍵看來，不唯傳統(tǒng)，還有山水，都不過只是廢墟，甚至只是霜后的廢墟。文言世界，文言所負重的文化世界，亦早已枯萎，如同枯萎的絲瓜藤，只剩下一點點用于供養(yǎng)考古學的無常之美。精妙的佛家傳統(tǒng)、道家傳統(tǒng)、儒家傳統(tǒng)、無機而無窮的傳統(tǒng)，早已經讓位給無神而無畏的新傳統(tǒng)。天人交戰(zhàn)，此局，人已贏，天已輸。霜后傳統(tǒng)，剩下了雪中芭蕉。妙人兒妙玉最終被幾個毛賊抱走了，唉，至今下落不明呢——曹雪芹自然曉得下落，卻不說，遲至輪到楊鍵來說，輪到他的冷和唏噓。他同時也曉得，此局并非終局。天地寂寞，傳統(tǒng)斷裂。眾人皆醉，楊鍵獨醒，既是信徒，亦是祭司。以是故，詩人再三寫到“墳”，再三寫到“荒草”，以致后來匯成一部大挽歌《哭廟》——這的確不僅是一部厚重的小史詩，還是一部沉痛的大挽歌。楊鍵，曹氏，都忍睹了被毀滅之美——傳統(tǒng)、山水和女兒——故爾乃有先后之哭。文言枯敗而沉重，楊鍵自是喚她不醒，搬她不動，但是他至少可以回到翻譯體和毛體的前夜，是的，他已再次啟用“白話”——所以其詩頗有些劉半農、沈尹默或俞平伯的余韻。想當年，白話反對文言；如今，兩者卻體現為奇妙的親近。對不同漢語形態(tài)的選擇，通常意味著對與之緊扣的不同文化形態(tài)的選擇。楊鍵此種選擇，既可見其難處，也可見其苦衷，他在知其不可為的預感里，在六月飛雪的語境里，“翻越了崇山峻嶺，馱回經籍和戒律”，以使我們還有可能“將母親的儀容辨認清楚”。對仁、善、信、敬的悟知與踐行，也讓詩人之詩承擔起了某種恢復性的使命，在詩歌史之外，還有很大的機遇來獲得文化史的意義?！笆⒌氖挛飳⒂扇蕘砘謴汀?。子曰，“仁者，愛人”。所以，楊鍵一方面充滿了慚愧：對被遺忘的圣賢，對被損壞的山水；另一方面又充滿了悲憫：對眾生之苦，對萬物之苦。詩人的目光，在沿街賣唱的瞎老人和他的孫女、殺豬匠、蓬頭垢面的流浪漢、香水姑娘、偷鐵的邋遢婦女、運送舊報紙的船工、賣梔子花的老婦人之間來回游移，稍后又被一只分娩中的疼痛母羊牽引，最終茫然失措，乃不得不木立于天地之間。在傳統(tǒng)文化的各個聲部之間，詩人最后自置于棒喝與梵唱，對“我”之囹圄，亦即我之“皮囊”，產生了深刻的懷疑和厭倦?！拔以谝粋€壇子里，/在一個四條腿，兩只眼睛的/綠色小壇子里?！笨蓞⒆x《哀訴》，還可參讀《老夫婦》。自囚之苦，非徒青蛙，欲求解脫，唯有放下?！跋癜矸畔玛帥?，/月亮放下清輝?！笨蓞⒆x《我不再向外尋找》，還可參讀《在黃昏》。我們或許可以如是相信，對于楊鍵來說，詩如筏，法如岸，如能上岸，即可舍筏。據云，楊鍵先生自其家慈仙游，就遵循古人禮制，結廬于墓畔，日日習水墨，攻書法，彈古琴，做新詩，托心于草木，寄情于山水，試圖恢復耕讀并重的生活，真乃當代罕見的孝子，又似乎是前清來的遺民、晚唐來的隱士或東晉來的老僧。而就在這幾個身份的相互鼓勵之間，他還分了心，仍然堅持做一個“奉獻得永不徹底”的詩人：他或未寫出《五柳先生傳》，卻已寫出了秋日之詩、冬日之詩、荒野之詩，無望地抗拒著工業(yè)、化學、高跟鞋、城市生活和進化論。

十、杜涯

如果在寫作課的講席上，年輕的教授——他有快樂的童年——試圖否認童年的決定性影響，杜涯就會舉手，看吧，不及獲得允許，她已從人群中站起來說：“童年的黑暗是一生的黑暗?！笔前?，青年，中年，越往后，越是深陷于無邊和無比的童年。童年不是漫漶之物，而是不斷來臨不斷細節(jié)化之物。童年之針——對于杜涯來說，就是凋謝之針、傷害之針、死亡之針和月光之針——總是給一生帶來細密而尖深的針腳，讓我們一次次醒回童年，轉而視青年中年如大夢。童年，以及與之相濡的故鄉(xiāng)，就是杜涯長期以來不斷面對的“遺址”（這個說法來自耿占春先生），因而其全部作品，都可以視為哀歌、挽歌、或是安魂曲。故鄉(xiāng)，大地，老樹，花開花落，葬在城外的少年，從山梁上跑過的野獸……杜涯撫摸著這些已經凋敗或是即將凋敗的事物，心甘情愿加入與它們共有的命運。“我身居樓房，卻想著遠處冰凍/的河面，和天晴后樹林那邊的雪原”?？蓞⒆x《歲末詩》，還可參讀《河流》。漫游者，憑吊者，合而為杜涯，自始至終是杜涯：一個可能——乃至就是——以未亡人自居的杜涯。杜涯不欲喚起受眾的悲憫，也許在她看來，受眾亦如花樹，在在都是可哀挽之物。杜涯是撕心裂肺的嗎？很奇怪，不是這樣：她出奇地平靜。此種平靜，只是一個風暴眼，嘗嘗吧，馬上就可以回味出加速旋轉的絕望。有風暴，才有風暴眼，杜涯的平靜，我們必要曉得其來處。值得注意的是，杜涯的作品，從來沒有體現出時代性的特征。換句話說，她所針對的不僅是工業(yè)時代和城市經濟時代的農村，而超越了時代，也超越了農村。因而，她的絕望與平靜，并非來自一個弱者，而來自人類的亙古的絕望與平靜——即便與陶淵明或華滋華斯（William Wordsworth）相比，也沒有什么大的不同；即便名之“消極浪漫主義”，似乎也沒有什么大的不妥。杜涯的寫作也沒有任何文學進化論意義上的功利性，因此，與其說她獲得了一種“逆現代”特征，不如說其他當代詩人集體性地求得了一種“后浪漫”風格。天下熙熙，天下攘攘，杜涯的“當代性”或“當代意義”何在？我認為，不可能是技術之翻新，更不可能是思想之趨時，而無可爭辯地體現為境界之致遠：“拾撿楝實的上午，母親，我惶惑于/我的內心：它只有平靜/而沒有了痛苦”?？蓞⒆x《楝實》?？傆[杜涯，其作品，以短詩為主，亦偶有長詩——比如《星云》。她的詞藻、語調、節(jié)奏、氛圍，都是如此雷同，以至于全部作品都趨向于混成一件作品——這在讓讀者感到單調的同時，也固執(zhí)地強化了其單調的力量。從最近幾年的走勢來看，由于學了李賀，杜涯的一些作品從平易入峭拔?！扒圜煨摹?？“寂芳”？“永暗”？我們在充滿期待的同時，不免又有與之相拗的擔心：此種字句上的斗險，會不會攪動她的內在的平靜呢？

十一、韓博

作為一個真正的旅行家，或作為一個虛空探險的旅行家，韓博，早已把自己分裂出多重身影。這些身影晃動在國家之間、山水之間、西風翡翠之間，也晃動在漢字和其他各個語種之間。他用詩歌、游記或戲劇，分別做了交代——向自己的不同身影。此種分別，或又相混，故而每每從頭新到腳。敦煌、上海、中東鐵路、亞洲、美國、乃至歐洲各國，各種不留爺，“詩歌只好繼續(xù)充任最為逼真的隱居之地”。韓博用以代步的工具，是汽車、飛機、還有漢字：對他來說，三者幾乎沒有什么區(qū)別。漢字的高速公路，漢字的雙翼，讓詩人不斷抵達意義的“秘境”。作為真正的旅行家，還不如虛空探險的旅行家。也就是說，詩歌的秘境，其幽微，其孤絕，其險峻，遠甚于地理學的秘境。兩種秘境亦不妨“彼此端詳，彼此甄別，彼此完善或拆毀”。要說韓博，這是前提。韓博才賦極高，十七歲的作品——《植物贗品》——已可驚跌七十歲的眼鏡。如此驚艷的出場，又該如何轉場，如何散場，如何收場？這里可以摘來《老殘游記》的妙文，用以描摹韓博的漸漸入云的技藝，“哪知他于那極高的地方，尚能回環(huán)轉折。幾囀之后，又高一層，接連有三四疊，節(jié)節(jié)高起?；腥缬砂羴矸逦髅媾实翘┥降木跋螅撼蹩窗羴矸逑鞅谇ж?，以為上與天通；及至翻到傲來峰頂，才見扇子崖更在傲來峰上；及至翻到扇子崖，又見南天門更在扇子崖上：愈翻愈險，愈險愈奇?！睆摹督枭钚摹?，到《第西天》，再到尚未最后完成的《飛去來寺》，韓博正是如此：愈翻愈險，愈險愈奇。組詩《借深心》，哀馬驊之作也。修辭的針線照樣密密縫，有時打個盹，被管控的深情才有機會露個臉、喘口氣。即便如此，詩人也擔心，深情會不會礙了修辭呢？到組詩《第西天》，無關兄弟深情，只剩中美合奏，詩人似乎一下子放開了手腳?！罢Z言比預期走得更遠，苦心積攢的念頭尚在山腳，語言早已翻過埡口?！卑选澳铑^”換成“深情”，即可見出這個組詩與《借深心》的相異:后者的深情還勉強跟得上字句。到大組詩《飛去來寺》，則已漸臻于唯修辭——語言陌生化——的極致，“已經到了階段和顯微的盡頭”（蕭開愚先生語）。詩人游歷了——也可說是游離了——德國、英國、亞洲、丹麥、法國、摩納哥、意大利、瑞士、捷克和圣馬力諾，乃有這個組詩。然而飛者、去者、來者，三者無非一寺，旅行不過是旅行家的蒲團，《飛去來寺》不過是唯修辭的心齋。韓博的修辭可謂苦心孤詣，雕肝鏤肺，已經武裝到漢字的牙齒，細部的秋毫，所謂晦澀不可解，似乎已不是“意義”的特征，而是“修辭”的特征——“能指”（Signifiant）本身的特征。詩歌已經變成堅果，殼很厚，很硬，把它砸開就是全部的“意義”——萎縮近無的果肉不再負有“意義”的職能和使命。果殼終于褫奪了果肉。韓博此路風格，似乎學自蕭開愚，他將后者的一端，轉換成個人的萬方。有意思的是，在韓博的作品——尤其是《第西天》，以及此前作品——里面，布滿了似是而非的古代章句，比如，“遠人初未識，渾作朋克看”，又如，“地出東南隅，照我廣寒宮”。詩人似亦自知，他的筋斗，翻出十萬八千里，總還得碰上那如來的手掌?！痘煦绺∩侥稀酚芯湓疲骸皣娤颥F代的/飛機終究棲滑現在/以前”。韓博的唯修辭寫作早已孤注一擲，即便反復碰壁，我們也可以見出他的才賦。流俗有多寬，才賦就有多高。才賦有多高，賭注就有多大。韓博一邊永懷修辭的渴意，一邊飲鴆，即便最后淚灑意義的“廢墟”，他也算得上一個傲眄流俗的試驗者和探險家。

胡亮簡介

胡亮，生于1975年，詩人，論者，隨筆作家。著有《闡釋之雪》（北京，2014；臺北，2015）、《琉璃脆》（西安，2017）、《虛掩》（合肥，2018）、《窺豹錄》（南京，2018），編有《出梅入夏：陸憶敏詩集》（太原，2015）、《力的前奏：四川新詩99年99家99首》（沈陽，2015）、《永生的詩人：從海子到馬雁》（太原，2015）。創(chuàng)辦《元寫作》（2007）。應邀參加第2屆青海湖國際詩歌節(jié)（2009）、第1屆洛夫國際詩歌節(jié)（2009）、第2屆邛海國際詩歌周（2017）。獲頒第5屆后天文化藝術獎（2015）、第2屆袁可嘉詩歌獎（2015）?，F居蜀中遂州。