威廉·卡洛斯·威廉斯｜那個(gè)讓購物單變成詩歌的人

“它是詩嗎？”

1957年，美國最為尖銳的記者之一麥克·華萊士拿出了一首詩歌，當(dāng)面質(zhì)問威廉·卡洛斯·威廉斯。華萊士舉例的是一首威廉斯經(jīng)典的詩歌——“兩只野雞/兩只野鴨/一只從太平洋里/撈出來二十四小時(shí)的大螃蟹/和兩條來自丹麥的/鮮活急凍/鱒魚……”——一段可能出現(xiàn)在任何家庭的冰箱上、但其實(shí)幾乎不會(huì)出現(xiàn)的清單文字。對(duì)此，威廉·卡洛斯·威廉斯的解釋是，它就是一份購物單，但如果將它進(jìn)行有節(jié)奏的處理，從而讓讀者忽略掉這些話語中的實(shí)際意義，那么它就是一首詩。換言之，就是將日常題材在不規(guī)則的詩歌處理后，抹除掉其本來的意義，將一種“意義”變成了一種“意思”。

如果說，威廉斯的這個(gè)詩歌理念有什么糟糕之處的話，那就是他或許開啟了“分段體”的先河，在今天，網(wǎng)絡(luò)上已經(jīng)有不少人調(diào)侃說所謂的寫詩不過就是分段，將普通的句子在莫名其妙的地方斷行、留白，就能完成一首看起來像是詩歌的作品。這話對(duì)，但也不全對(duì)，它算是詩歌處理的一點(diǎn)皮毛，通過分段和節(jié)奏的變化，來完成詩歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的不規(guī)則處理的一點(diǎn)效果。然而，拙劣的“分段”完全沒有達(dá)到效果的核心，原句中的意思沒有在節(jié)奏的更改后發(fā)生任何變化，而好的詩歌通過不規(guī)則的重組，能夠讓平常的句子和詞語指向更多意思，它好像要訴說更多，卻又讓人一時(shí)難以將那種詩歌所訴說的更多東西具象地轉(zhuǎn)化出來。在拋棄了現(xiàn)實(shí)意義的外殼后，句子從現(xiàn)實(shí)世界變成了一種句子本身的構(gòu)成，也就是詩歌的世界。

1883年出生的威廉斯正是將這種理念帶入詩歌世界的人。在童年時(shí)期，他從未想過自己未來會(huì)從事文學(xué)，恰好相反，在喜歡棒球和長跑的威廉斯眼里，文學(xué)是個(gè)枯燥無聊的事情，這也難怪，因?yàn)楫?dāng)時(shí)他以及所有人能讀到的詩歌幾乎都是那種以歐洲為終極暗喻的詩歌，詩人們使用復(fù)雜的意象和經(jīng)典的神話，讓詩歌變成了需要運(yùn)用除敏感與直覺外的大量知識(shí)才能理解的文本。因?yàn)榛忌闲呐K疾病，威廉斯被迫放棄了成為運(yùn)動(dòng)員的夢想，他躺在床上閱讀大量詩歌并開始寫詩，他試著模仿濟(jì)慈與惠特曼，結(jié)果卻只有那些他不經(jīng)意間寫下的、極為內(nèi)向的小短詩保留至今。漸漸地，他開始確定了自己的詩歌理念。成年之后，兼任婦產(chǎn)科、兒科和全科醫(yī)生的威廉斯在工作的間隙寫詩——就像賈木許的電影《帕特森》中在開大巴車的間隙寫詩的主人公一樣。他無法容忍艾略特那種學(xué)院派的詩歌，他要將詩歌解放給所有人。何為一首詩？這是一個(gè)模糊又難以界定的問題，但在這片模糊的水域中，威廉斯留下了一連串明確的浮標(biāo)，在他的詩歌中，以及他的身上，所流淌的一切語句，都成為在日?，F(xiàn)實(shí)中浮現(xiàn)，并最終指向生活意義之外的另一層世界的詩歌。（導(dǎo)語：宮子）

本文出自《新京報(bào)·書評(píng)周刊》4月22日專題《威廉·卡洛斯·威廉斯：何為一首詩》的B02-B03。

「主題」B01丨威廉·卡洛斯·威廉斯：何為一首詩

「主題」B02-B03丨威廉斯：以有缺陷的手段「主題」

B04-B05丨《帕特森》 新內(nèi)容，新語言，新節(jié)奏，新形式

「社科」B06-B07丨北京人力車夫的戲劇，說明了什么？

「訪談」B08丨 包慧怡：所有的靈光都出現(xiàn)在精神放空的片段

撰文丨凌越

20世紀(jì)上半葉美國詩壇公認(rèn)有五位大詩人——弗羅斯特、艾略特、龐德、史蒂文斯和威廉斯，對(duì)于中國讀者來說，面容最模糊的顯然是威廉斯，盡管他比龐德年長兩歲，比艾略特年長五歲（威廉斯生于1883年，龐德生于1885年，艾略特生于1888年），但在感覺中，威廉斯似乎是比龐德和艾略特晚一輩的詩人。自然，這和威廉斯詩歌的晚熟以及對(duì)他的承認(rèn)姍姍來遲有很大關(guān)系。當(dāng)上世紀(jì)二十年代初艾略特以《荒原》，龐德以《休·塞爾溫·莫伯利》蜚聲國際詩壇時(shí)，威廉斯還只能在《日晷》、《其他》等詩歌雜志上零星地發(fā)表作品，1923年出版的重要詩集《春天與萬物》印數(shù)只有324本，而且大部分都沒有賣出去。而當(dāng)上世紀(jì)四十年代末，威廉斯陸續(xù)出版他最重要的作品長詩《帕特森》（四卷本分別出版于1946年、1948年、1949年和1951年）時(shí)，艾略特則在1948年以《四個(gè)四重奏》獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，并因此早早進(jìn)入經(jīng)典詩人的行列了。

相應(yīng)地，威廉斯詩歌的中譯本在國內(nèi)也出得較晚，除了上世紀(jì)八九十年代在幾本美國詩選里能見到他的幾首短詩外，首個(gè)較全面的《威廉斯詩選》出版于2015年3月（傅浩譯，上海譯文出版社）。今年，威廉斯在漢語中迎來他最重要的露面，繼一月北京聯(lián)合出版公司出版第二個(gè)威廉斯詩選中譯本《紅色手推車》（李暉譯）后，中信出版社和雅眾文化又在最近推出威廉斯長詩《帕特森》的全譯本（連晗生譯），可以想見，在威廉斯引領(lǐng)美國二十世紀(jì)后半葉詩壇的風(fēng)潮之后，也必然會(huì)以這些晚來的中譯本給漢語詩人和讀者帶來嶄新的啟發(fā)。

針鋒相對(duì)的“詩歌競賽”

在和龐德、艾略特長達(dá)數(shù)十年的“詩歌競賽”中，威廉斯一直是追趕者的角色，并經(jīng)常因此而憤憤不平。在多種美國文學(xué)史中，都曾引用過威廉斯在其《自傳》（出版于1951年）中，對(duì)20世紀(jì)最初20年英語詩壇做出的驚人評(píng)價(jià)：

這是我們文學(xué)界災(zāi)難降臨之前的20年。這個(gè)災(zāi)難就是T·S·艾略特《荒原》的問世。我們?cè)?jīng)熱情滿懷，曾經(jīng)有一種核心和動(dòng)力，使我們向著發(fā)掘本土狀態(tài)下的根本動(dòng)力和一切藝術(shù)基本原理的主題前進(jìn)。在艾略特天才的沖擊之下，我們的工作步履蹣跚，一時(shí)陷入停滯。他的天才使詩歌重歸學(xué)院派風(fēng)尚。我們不知道該怎樣回應(yīng)他。

艾略特。

的確，威廉斯是在和龐德、艾略特所倡導(dǎo)的歐陸詩歌潮流的不斷競爭中，慢慢形成自己的詩歌風(fēng)格的。一開始，威廉斯在競爭中可謂盡落下風(fēng)，艾略特以其天才（艾略特的天才，就算威廉斯也是不得不承認(rèn)的）的詩作迅速成為英語詩壇上炙手可熱的人物，而威廉斯的老友兼賓夕法尼亞大學(xué)的同學(xué)龐德，則是艾略特詩歌的監(jiān)護(hù)人、編輯和狂熱的宣傳者，這無疑使威廉斯對(duì)于艾略特的敵意中又增添了些許醋意。從1922年《荒原》出版開始，對(duì)艾略特的批評(píng)，在威廉斯筆下時(shí)有流露。比較而言，打算公開出版的《自傳》的語氣算是收斂的，而在和龐德的私人通信中，威廉斯則火力全開，這是1939年致龐德的書信中的片段：

欣聞閣下鐘情于艾略特的詩句，但我要提醒您，它看著挺好僅僅因?yàn)樗瞧礈惖??；蛟S我說得不對(duì)，然而，當(dāng)今世界隨便哪一位作家，都比那個(gè)混蛋值得我信任。就算他會(huì)寫作，于我而言，那也跟走進(jìn)教堂一樣。我就是打心眼兒里覺得不爽快。

這種過激的言論令人詫異，盡管龐德和威廉斯這兩位老朋友通信的基調(diào)，經(jīng)常就是這種相互的譏諷和打趣，作為讀者尤其是作為喜歡艾略特詩歌和文論的讀者，還是會(huì)覺得這種攻擊有失風(fēng)度。另一方面，我們完全看不到艾略特在哪里談到過威廉斯，自然，這就是一種明確的態(tài)度了，而且是以艾略特一貫的優(yōu)雅姿態(tài)間接表明對(duì)威廉斯的不屑。艾略特主編的重要刊物《標(biāo)準(zhǔn)》從未刊發(fā)過威廉斯的詩歌，1923年，威廉斯曾經(jīng)將自己寫瑪麗安·摩爾的一篇評(píng)論文章投稿給《標(biāo)準(zhǔn)》，但最終杳無音訊，艾略特甚至從未表示過自己是否讀過這篇文章。從我個(gè)人的角度來說，把詩歌發(fā)展簡化為某種“路線”斗爭，多少有點(diǎn)功利主義了，而且最終會(huì)以削弱詩歌本身的魅力為代價(jià)。

《威廉·卡洛斯·威廉斯詩選》，作者：（美）威廉·卡洛斯·威廉斯，譯者：傅浩，版本：上海譯文出版社2015年3月

威廉斯所強(qiáng)調(diào)的詩歌路線是以美國英語和方言為基礎(chǔ)，寫美國題材的詩歌，強(qiáng)調(diào)美國詩歌的本土性，并以此區(qū)別于從歐洲文學(xué)傳統(tǒng)中尋找資源的詩歌寫作策略。這種對(duì)于本土性的鼓吹，集中體現(xiàn)在威廉斯的評(píng)論文章《埃德加·愛倫·坡》一文中。在威廉斯看來，愛倫·坡是一位卓爾不群的詩人，其在文學(xué)方面的別具一格直接體現(xiàn)在他是一個(gè)原創(chuàng)性詩人，使真理植根于“土壤”——用威廉斯自己的話說就是植根于“時(shí)代”和“本土性”之上?！氨就列浴边@個(gè)詞在這篇不長的文章中出現(xiàn)了15次之多，這還不包括與“本土性”意義相近的詞，諸如“地方”“土地”“本族的精神”等等。威廉斯認(rèn)為愛倫·坡的詩歌理論和實(shí)踐帶來的啟示就是，美國詩歌的新穎和獨(dú)到之處必須源自于美國的本土性。威廉斯相信，地方是美國詩人所有的一切，沒有其他地方，沒有其他經(jīng)歷，所以詩就應(yīng)該歌頌?zāi)切┐嬖谟诩鞍l(fā)生于它們自己身上的事物。后來，在《帕特森》的出版說明中，威廉斯借用約翰·杜威之口，再次強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)：“地方的才是普遍的，所有的藝術(shù)都建立在它之上?！?/p>

實(shí)事求是地說，當(dāng)威廉斯大聲疾呼要尋找美國的詩神時(shí)，他自己的作品還沒有充分的說服力，這也引來龐德在書信中對(duì)他劈頭蓋臉的批評(píng)：

美國？你這個(gè)十足的外國佬（威廉斯是第一代美國人，其父母都是移民，而龐德、艾略特，包括史蒂文斯都是第四代美國人）對(duì)這地方懂個(gè)屁！你的父親剛剛著了個(gè)邊，你從未去過上達(dá)比的西邊或孟仲克彎形山區(qū)（美國西部的地名）。在襯衣里鼓著草原風(fēng)的H·D或那個(gè)陽剛之氣十足的桑德堡，會(huì)認(rèn)為你這個(gè)虛弱的東部人是真正的美國人？真不可思議!!!!!挽救你作品的是遲鈍，別忘了。遲鈍不是美國品格。

《比薩詩章》，作者: [美] 埃茲拉·龐德，譯者: 黃運(yùn)特，版本：湖南文藝出版社 2017年1月

盡管威廉斯和龐德經(jīng)常在往來書信中唇槍舌劍，但威廉斯清醒地意識(shí)到龐德之于自己的意義，他曾經(jīng)寫道：“結(jié)識(shí)龐德的前后就好比是紀(jì)元前和紀(jì)元后?！饼嫷律詿崆?，樂于助人，對(duì)待老友威廉斯自然也不例外，威廉斯不少作品正是因?yàn)辇嫷碌拇罅εe薦才得以在歐洲的一些文學(xué)刊物上發(fā)表或者出版，威廉斯中年以后最重要的年輕詩友茹可夫斯基也是龐德介紹給他的。但對(duì)威廉斯早期作品，龐德顯然認(rèn)為還有瑕疵，和艾略特格調(diào)莊嚴(yán)的長詩相比還有差距。而龐德對(duì)威廉斯強(qiáng)調(diào)本土性的挖苦，也透露出龐德更看重的是作品的完成度，而不是寫作策略的正確與否。在給20世紀(jì)上半葉美國著名詩歌雜志《詩刊》編輯哈里特·門羅的信中，龐德說得非常明了：

你是要支持美國詩歌還是詩歌？后者更為重要，但重要的是，美國應(yīng)該推動(dòng)美國詩歌的發(fā)展，前提是美國詩歌并非對(duì)藝術(shù)視而不見。任何一個(gè)民族的榮耀都在于，要?jiǎng)?chuàng)造可以向外輸出但不能有辱其祖宗榮耀的藝術(shù)。

放棄比喻的極端式觀察

當(dāng)然，從更廣闊的背景看，龐德有這樣的想法也不奇怪，因?yàn)樗麄內(nèi)恕嫷?、艾略特、威廉斯——畢竟是現(xiàn)代主義詩歌這同一條塹壕里的詩人。盡管，威廉斯由于競爭的原因或者是因?yàn)椴呗缘目剂?，有意夸大了和艾略特之間的區(qū)別，但龐德、艾略特在20世紀(jì)初的英語詩壇上，也是以力求創(chuàng)新的嶄新詩人的面目出現(xiàn)在世人面前的?，F(xiàn)代主義詩歌本質(zhì)上就是以“創(chuàng)新”為己任，想想艾略特在《普魯弗洛克的情歌》和《荒原》中寫到的倫敦日常生活場景，想想龐德在《比薩詩章》中對(duì)于自身悲劇性處境的描寫，指責(zé)他們和“現(xiàn)實(shí)生活”脫節(jié)顯然是不準(zhǔn)確的。龐德和艾略特都是博覽群書的詩人，他們也善于從經(jīng)典詩人那里尋找創(chuàng)作的資源，比如艾略特就從但丁和英國玄學(xué)派詩人作品里學(xué)到不少東西，而龐德則從普羅旺斯行吟詩人和維庸身上汲取養(yǎng)分。

威廉斯沒有將自己的詩歌之根扎得那么深，但他也有自己的源頭，那就是愛默生和惠特曼的傳統(tǒng)——一種相對(duì)晚近卻更開放的傳統(tǒng)，一種更加包羅萬象的企圖。也就是說，威廉斯在追尋詩歌創(chuàng)新的道路上走得更遠(yuǎn)。我們以威廉斯被選入各種詩選最多的短詩《紅色手推車》為例：

那么多

仰賴

一輛紅色

手推車

亮閃閃帶著

雨水

在幾只白雞

邊上（李暉譯）

這首詩普遍被認(rèn)為是威廉斯意象主義時(shí)期的代表作，可是典型的意象主義詩歌通常在意象中追求更多的聯(lián)想更多的象征，比如龐德那首著名的《地鐵車站》：

人群中這些面龐的閃現(xiàn)；

濕漉漉的黑樹干上的花瓣。（趙毅衡譯）

兩相對(duì)照，不難發(fā)現(xiàn)，龐德還是借助于一個(gè)傳神的比喻，凸顯意象的生動(dòng)，這到底還是一種較傳統(tǒng)的寫作路徑，而威廉斯的紅色手推車在詩中就是它自身，威廉斯只是將自己所見直觀地用文字描畫出來，而且在這一過程中，威廉斯棄絕了傳統(tǒng)詩歌賴以生存的主要食糧——比喻。這是一種極端的觀察，詩人無限貼近被觀察物，極其專注，不讓頭腦里旺盛的聯(lián)想扭曲觀察的視線。

埃茲拉·龐德。

威廉斯大量詩歌展現(xiàn)的都是微不足道、無足輕重的日常生活場景，諸如破爛的玻璃碎片，海里的鱔魚、廚房污水溝邊生長的植物、桌上的水果盤、河邊的機(jī)動(dòng)駁船等等。正是因?yàn)橥箞?zhí)拗地在通?！胺窃姟钡耐恋厣细?，因此他的詩看起來雖然不討巧（因?yàn)檫h(yuǎn)離讀者習(xí)慣的詩歌意象和場景），但另一方面這些“非詩”質(zhì)地也使他的詩保險(xiǎn)地絕緣于陳詞濫調(diào)。

如果說和傳統(tǒng)詩歌的決裂是威廉斯詩歌創(chuàng)新的第一動(dòng)力的話，那么20世紀(jì)上半葉極其活躍的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)則給他的詩歌創(chuàng)作帶來另一種全然不同的啟發(fā)。威廉斯和藝術(shù)有很深的淵源，他母親就曾赴巴黎學(xué)習(xí)過繪畫，母親的興趣顯然影響到他，他和弟弟從小就練習(xí)繪畫，威廉斯年少時(shí)的夢想就是成為一名畫家，對(duì)此，他在晚年曾經(jīng)回顧過：“我一輩子都有當(dāng)畫家的強(qiáng)烈傾向。如果環(huán)境不同，我寧愿當(dāng)個(gè)畫家，也不愿折騰這些該死的文字。我從來沒有真的認(rèn)為自己是個(gè)詩人，但我知道無論如何我得是個(gè)藝術(shù)家，成為詩人是生活的安排?！痹诠Τ擅椭笞鲞@一番表白難免有點(diǎn)傲嬌了，但從中亦可看出，威廉斯對(duì)于藝術(shù)的熱愛。反過來，藝術(shù)對(duì)他的詩歌創(chuàng)作確實(shí)產(chǎn)生了極為重要的影響。

縱觀西方現(xiàn)代詩歌史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，和藝術(shù)家們交往密切的詩人，通常都是極具創(chuàng)新意識(shí)的詩人，比如波德萊爾之于浪漫主義畫家，阿波利奈爾之于立體主義畫家，阿什貝利和奧哈拉之于抽象表現(xiàn)主義畫家。原因可能是進(jìn)入20世紀(jì)以后，藝術(shù)在創(chuàng)新求變方面確實(shí)比詩歌走得要遠(yuǎn)，其潛在原因可能是作為詩歌的材料——文字，因?yàn)樽陨硭厝粩y帶的意義，在詩人們力求創(chuàng)新時(shí)卻無端給詩歌套上了一層桎梏，而藝術(shù)家所使用的材料——顏色、線條以及后來的現(xiàn)成品，則有一種中性的絕對(duì)客觀的特性，這使藝術(shù)家在使用這些材料時(shí)更得心應(yīng)手，因此相應(yīng)會(huì)走得更遠(yuǎn)，其藝術(shù)觀念也就變得更為激進(jìn)。換言之，詩人因?yàn)槲淖痔赜械亩栊?，給創(chuàng)新增添了難度（反過來說，這個(gè)特質(zhì)也許也是一種保護(hù)，使詩歌不會(huì)輕易變成創(chuàng)新的標(biāo)簽）。因此，從20世紀(jì)的藝術(shù)詩歌史來看，藝術(shù)的創(chuàng)新通常是走在詩歌之前的，但凡和藝術(shù)家走得很近，在詩歌寫作中力求化入藝術(shù)觀念的詩人，通常也是最具實(shí)驗(yàn)精神的。

《紅色手推車》，作者：（美）威廉·卡洛斯·威廉斯，譯者：李暉，版本：明室Lucida|北京聯(lián)合出版公司2022年1月

另一方面，威廉斯使用即興創(chuàng)作的方式，或者他屢試不爽地迅速聚焦于眼前景物的描摹方式，也和他忙碌的生活有關(guān)，別忘了威廉斯可是畢業(yè)于賓夕法尼亞大學(xué)醫(yī)學(xué)院，文學(xué)和藝術(shù)自然年少時(shí)就是威廉斯的夢想，但是出于生計(jì)的考慮，威廉斯學(xué)了醫(yī)，并在大學(xué)畢業(yè)后成為兒科醫(yī)生，據(jù)說他一生接生過幾千名嬰兒。在這方面，他和另一位著名的醫(yī)生作家契訶夫一樣，對(duì)于蕓蕓眾生有一種悲天憫人的情懷，作為醫(yī)生威廉斯工作很投入，這就使他不可能有大塊的充裕的時(shí)間從事文學(xué)創(chuàng)作。威廉斯經(jīng)常見縫插針，在出診的途中，突然把汽車停到路邊，隨即在藥單上匆匆涂幾筆靈感驅(qū)動(dòng)的詩行。在門診的間歇，他也會(huì)用隱藏在辦公室的打字機(jī)噼噼啪啪打下詩句，直到又有人來求診為止。當(dāng)然，他更多詩作還是在晚上完成，盡管一天的醫(yī)生工作令他疲憊，但回到家走上閣樓工作室，他總要寫上一段時(shí)間，疲憊令他的意識(shí)變得縹緲，卻有利于他一頭扎進(jìn)潛意識(shí)里，奮力打撈出海藻、垃圾或者珍珠。這種碎片式寫作方式其實(shí)正好契合著他的詩學(xué)觀念——一瞬間的印象，以及即興的自發(fā)寫作捕捉到的靈感的只言片語。

威廉斯代表詩歌的不同翻譯《The Red Wheelbarrow》so much dependsupona red wheelbarrowglazed with rainwaterbeside the whitechickens《紅色手推車》（李文俊譯）多有意思瞧那輛紅色的手推車澆淋著雨水閃閃發(fā)亮在一群白色的雞雛旁《紅獨(dú)輪車》（傅浩譯）許多都取決于一輛紅獨(dú)輪車雨水髹得锃亮挨著那群白雞《紅色手推車》（李暉譯）那么多仰賴一輛紅色手推車亮閃閃帶著雨水在幾只白雞邊上

完成“巨作夙愿”的《帕特森》

在《春天及萬物》之后，威廉斯又出版了《早年的殉道者及其他》（1935）、《亞當(dāng)、夏娃與城市》（1936）、《破碎的跨越》（1941）、《楔子》（1944）等詩集。這些詩集是威廉斯早年開拓的意象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義相交織的詩歌之路的延伸，是他在業(yè)已成形的個(gè)人詩歌風(fēng)格上的加固?？墒请S著年齡增長，威廉斯也變得有些焦慮，數(shù)十年來，他視作寫作上的競爭者的始終是龐德和艾略特，固然艾略特已經(jīng)憑借長詩《荒原》在詩歌史上站穩(wěn)腳跟，威廉斯的老友龐德也從20世紀(jì)20年代開始陸續(xù)發(fā)表他的鴻篇巨制《詩章》，威廉斯密切關(guān)注《詩章》的進(jìn)度，還對(duì)部分《詩章》發(fā)表了評(píng)論。與此同時(shí)，威廉斯顯然也意識(shí)到，要想和龐德、艾略特一爭高下，他還缺少一部足以抗衡《荒原》和《詩章》的大部頭長詩。詹姆斯·朗弗林是美國詩歌出版重鎮(zhèn)新方向出版社（一如英國的費(fèi)伯與費(fèi)伯出版社）的創(chuàng)辦人，他眼光犀利，出版社剛一開張，就緊盯著威廉斯和龐德不放，不斷出版這兩位詩人的各類作品。朗弗林就曾認(rèn)為威廉斯之所以動(dòng)念寫作《帕特森》，一個(gè)很重要的原因即是和龐德競爭，換言之，他也要寫一部卷帙浩繁的史詩力作，以使自己的名字更深地鐫刻在詩歌史的冊(cè)頁上。

威廉斯。

《帕特森》的創(chuàng)作靈感源自1926年發(fā)表于《日晷》詩刊上的一首中等篇幅的同名詩歌，在這首雛形詩歌中，主人公——帕特森先生已經(jīng)出場，他因“野蠻而柔美”的構(gòu)思和音樂，被贊頌為一個(gè)“偉大的哲學(xué)家”，但這些構(gòu)思多年來塵封于他的想象之中。人到中年，威廉斯除了忙于醫(yī)生的工作，還有許多較小規(guī)模的寫作計(jì)劃優(yōu)先占用了他的精力，他沒有更多時(shí)間進(jìn)一步思考、推進(jìn)《帕特森》的寫作，但創(chuàng)作一部巨著的想法一直縈繞在他心間。為了進(jìn)一步構(gòu)思，威廉斯把《帕特森》的相關(guān)資料進(jìn)行歸檔，以確保它們不會(huì)遺失在待處理的文件里。1936年在給龐德的信中，他還提到這部計(jì)劃中的長詩：“然后是這部我一直以來最想創(chuàng)作的巨作：《帕特森》這首詩。天哪，我是多么想完成它，這些年來，我一直嘗試著用某種形式……”

但為了找到合適的形式，威廉斯又花了十年，也就是說他為寫《帕特森》足足準(zhǔn)備了二十年。威廉斯想出的一個(gè)高效實(shí)用的方法是：把每部書分成三個(gè)部分，這樣他就可以在較小的范圍內(nèi)，一節(jié)一節(jié)地掃視，著眼于一個(gè)單一的主題，就像蜜蜂在一朵花上采花粉一樣。他可以慢慢思考與這個(gè)主題相似的相鄰章節(jié)，也可以轉(zhuǎn)而思考一個(gè)截然不同的主題。如此，在一部長詩中，威廉斯就可以保持某種跳躍的新鮮感，免除因?yàn)槿唛L的過渡片段令整首詩變得拖沓——這通常是長詩寫作難以解決的難題。當(dāng)然在這一過程中，《荒原》和《詩章》所采用的核心技巧——文本拼貼，也給威廉斯帶來很大的啟發(fā)。不少論者都曾正確地指出過，盡管威廉斯幾乎一輩子對(duì)艾略特惡語相向，和龐德的爭執(zhí)也持續(xù)了數(shù)十年，但是最終，他在創(chuàng)作自己最重要的詩集時(shí)，卻嫻熟運(yùn)用了前兩者最拿手的文本拼貼方法，作為結(jié)構(gòu)《帕特森》的基礎(chǔ)性技巧。這讓我們不免想到一句俗語——恨也就是愛，如果不是對(duì)艾略特極其重視的話，威廉斯也犯不著在數(shù)十年間不停地對(duì)他口誅筆伐——那得需要多大的激情啊。

威廉斯詩歌原稿。

但在具體的拼貼內(nèi)容上，三位詩人的區(qū)別是很明顯的?！痘脑泛汀对娬隆肺谋酒促N的跨度更大，在四百多行的不大篇幅里，《荒原》將倫敦日常生活場景、早期人類學(xué)儀式、圣杯傳說等性質(zhì)完全不同的場景強(qiáng)行拼貼在一起，從而產(chǎn)生了很大的張力，令這首不算很長的詩成為西方文化衰敗的時(shí)代隱喻?！对娬隆诽幚淼闹黝}主要是歷史，許多歷史人物——如馬拉泰斯塔、約翰·亞當(dāng)斯、托馬斯·杰斐遜等——都成為很多章節(jié)里的中心人物，相應(yīng)地，各個(gè)不同的歷史階段也就拼貼在《詩章》中了?！对娬隆妨硪粋€(gè)拼貼方式則是不同語言的拼貼，龐德在《詩章》中使用了多種語言——英語、法語、意大利語、拉丁語，甚至中文和日語，他的目的顯然不是為了炫技，而是在于不同語種在拼貼過程中所形成的張力。關(guān)于拼貼，威廉斯當(dāng)然也不陌生，在《春天及萬物》中，他就用這種達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家擅長的方式，將詩句和散文相互穿插，但在《帕特森》中，威廉斯將文本拼貼幾乎做到極致，散文緊接著詩段，枯燥的詩體中夾雜著一張洗衣單子。威廉斯竭盡所能在《帕特森》中拼貼并置各種形式的抒情詩，直接引用各種散文材料——包括歷史文獻(xiàn)、私人書信、談話記錄，甚至購物清單等。如果說艾略特、龐德還是在傳統(tǒng)經(jīng)典詩歌中找尋拼貼材料的話，威廉斯則將其視野擴(kuò)展到一切語言材料，或者準(zhǔn)確地說是更多地聚焦于日常世俗的語言材料，這令整部《帕特森》擁有了一股撲面而來的虎虎生氣，一種令人艷羨的活力。確實(shí)，在寫出《帕特森》之后，威廉斯用不著再羨慕或嫉妒任何別的詩人了。

作者｜凌越

編輯｜宮子

校對(duì)｜薛京寧